Archivio per novembre, 2010

David Bowman: Per quanto ne so nessun calcolatore Novemile è mai stato escluso…

Frank Poole: Ma nessun calcolatore Novemila aveva mai commesso errori prima…

David Bowman: Non volevo dir questo…non so come la prenderebbe…

 

Giro giro tondo io giro intorno al mondo le stelle d’argento costan cinquecento… (HAL 9000)

 

TRAMA

In epoca preistorica, i primi gruppi di ominidi sopravvivono faticosamente alle insidie di un ambiente arido e ostile, guidati dal puro istinto di conservazione. L’improvvisa comparsa di un misterioso monolito segna tuttavia la loro sorte: il contatto con l’oscura pietra fa acquisire alle scimmie la scintilla dell’intelligenza; esse apprendono la facoltà di maneggiare le ossa come strumenti di caccia e di dominio, ed iniziano così la conquista del pianeta: è l’alba della specie umana, il primo passo verso lo sviluppo scientifico e tecnologico. Quattro milioni di anni dopo, nel 2001,  l’uomo ha avviato l’impresa di colonizzazione dello spazio. Alcuni scienziati scoprono sulla Luna un monolito identico a quello manifestatosi in passato ai loro antenati antropomorfi: non appena gli studiosi ne sfiorano la superficie, l’enigmatico manufatto emette un potentissimo segnale radio in direzione di Giove. La navicella Discovery si mette in viaggio verso il pianeta per scoprire l’origine del richiamo, ma la situazione precipita quando il supercomputer di bordo, HAL9000, impazzisce e prova ad eliminare l’intero equipaggio. Si scatena così una drammatica lotta per la vita tra intelligenza artificiale ed umana, mentre l’astronave continua a correre lungo una rotta che non riserva alcuna possibilità di ritorno.

 

SINTESI

2001: Odissea nello spazio è un’opera che non ha eguali nel campo cinematografico. Il capolavoro dei capolavori di Stanley Kubrick si presenta nelle vesti di una pellicola che appare rivoluzionaria e sconcertante da qualunque punto di vista la si voglia guardare: innanzitutto, il film segna uno spartiacque epocale nella storia della science fiction, determinando il passaggio della fantascienza da genere di “serie B” a prodotto d’autore; in secondo luogo, è il momento della perfetta sintesi tra mondo esterno e realtà interiore, tra inner e outer space, con ciò aprendo le porte all’avvento della “fantacoscienza”; per quanto riguarda poi il terreno  dell’espressione artistica, l’opera di Kubrick raggiunge i risultati cinematografici più maturi, ambiziosi e innovativi di sempre; infine, anche dal punto di vista filosofico, l’Odissea nello spazio si dimostra un apologo d’inesauribile splendore che riunisce insieme interrogazioni psicanalitiche e cosmologiche rivelando più di una verità sul significato dell’esperienza umana. Un’opera semplicemente imperdibile nel suo assoluto e imperituro fascino.

 

APPROFONDIMENTO

Capolavoro per antonomasia della settima arte, 2001: Odissea nello spazio va probabilmente considerata come l’opera più audace e sconvolgente dell’intera storia del cinema, una produzione il cui valore, la cui novità, le cui ambizioni rappresentative, risultano tanto ardite ed immense da richiedere necessariamente l’adozione di una prospettiva analitica più ampia dell’usuale, la quale si proponga cioè di partire dal campo prettamente cinematografico per procedere tuttavia ben oltre di esso, e riuscire in questo modo a cogliere quegli aspetti di rivoluzionaria importanza che la pellicola sfoggia anche e soprattutto dal punto di vista artistico e filosofico. Il fascino intramontabile della migliore fra le creature firmate da Stanley Kubrick è indubbiamente figlio di una regia quanto mai illuminata sotto il profilo sia tecnico che concettuale, capace di esibire una serie straordinaria di mirabolanti intuizioni visive e sonore per tutto il corso dei 141 minuti di durata del film; ciononostante, sarebbe puro segno di ingratitudine -oltreché filologicamente scorretto- non sottolineare in modo adeguato il fatto che la grandezza di 2001 è anche e soprattutto il risultato miracoloso del sodalizio creativo intervenuto tra il noto cineasta americano -naturalizzato britannico- e l’inglese Arthur Charles Clarke, uno degli autori più prolifici e rappresentativi sulla scena della finzione scientifica. Il soggetto dell’opera è infatti originariamente ispirato al racconto La sentinella composto nel 1948 dallo stesso Clarke: questi si era dedicato a tempo pieno all’attività di scrittore dopo aver lavorato, negli anni della Seconda Guerra Mondiale, come esperto di radar presso la Royal Air Force, recuperando dall’esperienza trascorsa nel settore aeronautico quella spiccata predilezione per la verosimiglianza scientifica che verrà poi a costituire il principale marchio di fabbrica del suo stile letterario. Così quando nel 1964 Kubrick si ripropose di girare un film di fantascienza che esplorasse le dinamiche del rapporto tra uomo e cosmo, non gli risultò affatto innaturale rivolgersi proprio all’autore inglese al fine di ottenere l’aiuto necessario alla stesura di un buon copione: sarà per l’appunto la convergenza dei loro talenti eccezionali a regalare alla comunità un siffatto capolavoro, contribuendo in maniera decisiva sia all’ideazione dell’ottima sceneggiatura che all’impostazione di estremo rigore con cui la pellicola si preoccupa di riprodurre  esattamente sullo schermo le meccaniche dei movimenti spaziali, raccogliendo oltretutto una quantità di materiale narrativo tanto interessante e sostanziosa da consentire la contemporanea realizzazione di un romanzo dal titolo omonimo e con la medesima trama, il quale sarà anch’esso pubblicato nel 1968 da Clarke e destinato ad una non minore popolarità dell’opera cinematografica (una relazione intermediale di questo tipo era peraltro una caratteristica inedita nel panorama dell’epoca).

Il primo aspetto del film che una disamina analitica non può permettersi di ignorare è rappresentato innanzitutto dall’individuazione dell’intelaiatura tecnica e concettuale che lo sorregge nella sua globalità. Già da questo punto di vista, emergono novità profonde e basilari rispetto agli altri esponenti del genere, sia precedenti che successivi: nell’Odissea nello spazio, infatti, la costante attenzione della direzione tecnica è tutta rivolta alla raffigurazione sullo schermo di un universo palpabile e correttamente riprodotto nelle sue leggi fisiche. I dialoghi (poco più di un terzo della durata totale) e le scene d’azione non mancano, ma costituiscono tutto sommato una porzione marginale dell’esperienza complessiva, in quanto l’occhio della telecamera è volto principalmente ad organizzare uno spazio cosmico che non si riduca ad imitare pedissequamente la realtà esistente, ma che la superi, plasmandola ex novo lui stesso. E’ per questo motivo che, negli oltre quattro anni occorsi per lo sviluppo del film (costato circa dieci milioni di dollari), Kubrick dedica gli sforzi maggiori all’allestimento delle imponenti scenografie e soprattutto alla realizzazione degli sbalorditivi effetti speciali. Non a caso proprio questi ultimi rappresentano una delle più incisive chiavi di lettura dell’opera: le traiettorie celesti delle astronavi, i movimenti dei cosmonauti in assenza di gravità, la silenziosità dei vuoti ambienti spaziali, sono tutte invenzioni visive e sonore che colpiscono per il loro accurato realismo, tanto più considerando che, storicamente, esse riescono ad anticipare in modo assolutamente credibile le imprese spaziali e tecnologiche che l’uomo potrà compiere solo anni dopo, come lo sbarco sulla Luna, l’identificazione vocale delle persone, le comunicazioni video-telefoniche, le stazioni spaziali permanentemente orbitanti intorno alla Terra, la collaborazione internazionale tra scienziati russi ed americani, la costruzione di un’intelligenza artificiale tanto avanzata da riprodurre -se non addirittura vivere- emozioni autenticamente umane. Vere e proprie predizioni le quali, pur risultando sin troppo avveniristiche rispetto all’effettivo progresso che la civiltà ha conosciuto nel 2001 reale, colpiscono con forza l’immaginazione dello spettatore odierno dimostrandosi ancor’oggi attualissime e capaci di precorrere i maggiori sviluppi culturali della nostra epoca. L’utilizzo degli effetti speciali persegue dunque una finalità  del tutto innovativa e massimamente ambiziosa: senza volersi limitare ad offrire momenti di puro spettacolo o a movimentare artificiosamente le fasi narrative più deboli  -come invece troppo spesso accade nelle produzioni di questo tipo- essi piuttosto sono volti a raffigurare sul grande schermo una realtà nuova e diversa, riuscendo  addirittura a prefigurare con esattezza quelle esperienze che l’essere umano potrà sperimentare sul piano concreto solo in seguito. Si tratta dell’esempio forse più straordinario di cinema inteso come momento di verità, ossia come laboratorio creativo in cui sperimentare ed osservare aspetti inconsueti e finanche sconosciuti della realtà, garantendo in questo modo una migliore comprensione della stessa.

D’altronde, nell’Odissea nello spazio gli effetti speciali assumono una funzione che appare essenziale anche da un ulteriore punto di vista, quello della rappresentazione narrativa. Prendendo ancora una volta le distanze dagli altri esponenti della categoria, Kubrick sfoggia un utilizzo concettuale -anziché puramente tecnico- dei trucchi scenici, elevandoli a componente strutturale indispensabile ai fini della riuscita del film e del suo messaggio complessivo. 2001 è infatti un’opera autenticamente e totalmente cinematografica, in quanto illustra il suo discorso sul rapporto tra uomo e cosmo affidandosi completamente alla suggestione delle immagini e all’impatto emotivo provocato dalle meravigliose intuizioni visive e sonore incluse nella pellicola. Si tratta cioè di una produzione che sfrutta nel modo più consapevole e maturo tutte le peculiarità comunicative messe a disposizione dal cinema, confezionando un’esperienza che, per come è stata costruita dal regista, non potrebbe certamente conservare la stessa bellezza ed importanza qualora si provasse a trasferirla su altri medium (come è ad esempio accaduto a livello letterario con il romanzo di Clarke, il quale, pur ottimo, non riesce tuttavia a regalare la stesso coinvolgimento qualitativo garantito dalla versione su celluloide). Innumerevoli sono le sequenze  che attestano in 2001 il perfezionamento dell’espressione cinematografica reso attraverso la sapienza delle immagini e degli effetti speciali. Qualche esempio: la scena in cui l’ominide lancia un osso in aria e questo diventa un’astronave è costruita su di una dissolvenza incrociata che appare indispensabile per compiere un salto scenografico di milioni di anni, creando un collegamento istantaneo tra storia e “dopo storia”; l’hostess che cammina sul soffitto, e tutte le altre numerose inquadrature e prospettive contrastanti i fenomeni gravitazionali, hanno la funzione di illustrare al pubblico la novità sconvolgente dello scenario spaziale rispetto a quello terrestre, preparandolo alle nuove esigenze e difficoltà che esso implica; il mirabile accostamento della prima sequenza aerospaziale alla sinfonia classica di Johann Strauss (Sul bel Danubio blu) serve a creare un senso di armonia ed equilibrio al fine di celebrare l’inizio dell’impresa umana di conquista dei cieli, mentre a far da contraltare a questo illusorio ottimismo intervengono più avanti i gelidi silenzi degli spazi siderali, interrotti appena dal rumore intermittente del respiro dell’astronauta (l’inquietante silenziosità appare infatti dominante quando l’uomo si allontana dai confini della sua vecchia dimora terrestre, inoltrandosi in una dimensione celeste la quale, ontologicamente parlando, non gli appartiene ancora); le minacciose note di Così parlò Zarathustra (Richard Strauss) sottolineano i punti di maggiore importanza per lo sviluppo della vicenda, ossia quelli del contatto con il nero monolito ed il significato evolutivo da esso implicato (con ciò collegandosi esplicitamente alla concezione filosofica del  “superuomo” di Nietzsche); il salto finale nel tunnel spazio-temporale permette di descrivere l’immenso spettacolo di un universo  il quale è percepito non più come oscura minaccia ma piuttosto come un’ardente meraviglia che prelude alla nascita di una nuova forma di coscienza cosmica (risultante dal netto contrasto con i limiti stringenti della stanza in cui l’astronauta si ritrova catapultato -metafora della prigione mentale in cui appariva confinata la “vecchia” umanità); la profondità di campo viene impiegata per arricchire le possibilità descrittive di ogni ripresa permettendo al racconto di svolgersi su più piani contemporaneamente, caratteristica necessaria per presentare sullo sfondo la costante e preoccupante presenza degli infiniti abissi stellari in cui l’uomo viene ora a muoversi, nonché delle sfide esistenziali che da esse gli derivano; il piano sequenza, a sua volta, è utilizzato per conservare la fluidità emotiva delle situazioni più intense evitandone l’interruzione.

Le osservazioni svolte sino a questo punto dovrebbero essere di per sé sufficienti ad illustrare i motivi principali per cui l’uscita nelle sale dell’Odissea nello spazio ha rappresentato un autentico spartiacque di rilevanza epocale per la fantascienza cinematografica. Bisogna tuttavia riuscire a considerare anche alcuni altri aspetti della vicenda. A tal proposito, la nascita del cinema di science fiction viene fatta convenzionalmente risalire ai primi anni Cinquanta dello scorso secolo, sebbene alcuni dei principi distintivi della categoria avessero in realtà esordito sul grande schermo molti anni prima: ad esempio, l’invenzione di tecnologie avveniristiche e la prefigurazione di società future erano già state al centro di film come il russo Aelita (1924) e il teutonico Metropolis (1926); la raffigurazione di creature spaventose aveva da parte sua trovato spazio ne Il mondo perduto (1925) e soprattutto nei portentosi effetti speciali del successivo King Kong (1933), laddove invece l’elemento immaginifico consistente nella proposizione di itinerari e mondi fantastici risaliva ancora più indietro, addirittura agli inizi del secolo, grazie alle pioneristiche sperimentazioni visive allestite da Georges  Méliès in Viaggio nella Luna (1902) e Viaggio attraverso l’impossibile (1906). Ciononostante, la fantascienza si consolida come tipologia cinematografica vera e propria solo in concomitanza  dell’uscita di titoli quali Uomini sulla Luna (1950), Ultimatum alla Terra (1951) e La cosa da un altro mondo (1951). E’ attraverso di essi, infatti, che si assiste ad un processo di codifica di tutta una serie di tòpoi narrativi i quali diverranno presto una presenza fissa  nelle produzioni di questo tipo: viaggi stellari, esplorazioni di altri mondi, incontri con esseri mostruosi, scontri con civiltà extraterrestri, e naturalmente le immancabili invasioni planetarie, spesso subite (Ultimatum alla Terra, La guerra dei mondi, Gli invasori spaziali…) ma a volte compiute dall’uomo stesso (come nel caso di Quando i mondi si scontrano e Il pianeta proibito). La finzione scientifica ebbe modo di conoscere sin dagli esordi una grande esplosione di popolarità, dai romanzi ai giocattoli, dai fumetti al cinema, divenendo un autentico fenomeno di costume; eppure, al tempo stesso, veniva ritenuta -non sempre a ragione- come un genere di “serie B”, capace cioè di offrire al pubblico dell’epoca un intrattenimento piacevole e spettacolare senza tuttavia riuscire ad elevarsi a prodotto dalla dignità artistica.

Proprio il 1968 ha rappresentato, in questo senso, il momento della svolta decisiva: è questo, infatti, l’anno in cui 2001 irrompe devastante nello scenario filmico allora conosciuto, spazzando via in pochi attimi tutti gli archetipi del genere per poi al tempo stesso contribuire a rifondarlo su nuove regole di più avanzata concezione. Kubrick compie un’impresa di ripensamento profondo ed integrale che rende la fantascienza protagonista di una quanto mai paradossale evoluzione: relegata sino al giorno prima entro un ambito espressivo ritenuto di secondaria importanza, essa si ritrova ora ad assurgere a terreno privilegiato per la più pura e spericolata delle avanguardie artistiche, compiendo un salto qualitativo incommensurabile, capace di proiettare le stesse potenzialità espressive del mezzo cinematografico verso sentieri fino ad allora del tutto inesplorati. D’altronde, andrebbe considerato almeno un ulteriore motivo in base al quale poter compiere una valutazione della straordinaria novità insita nell’Odissea nello spazio, e questo è rappresentato dalla particolare visione dello spazio che viene offerta dalla pellicola. Prima di 2001, infatti, il cosmo era descritto come un elemento passivo della narrazione futuristica: un ambiente statico e distante, stagliato sullo sfondo, dal quale in certi casi emergevano oscure minacce aliene mentre in altri si vedeva attraversato dall’impresa esplorativa della specie umana, ma che in ogni caso rimaneva un fattore privo di personalità e con il quale l’uomo non entrava mai veramente in contatto. Invece anche qui il film di Kubrick opera un rovesciamento di prospettiva pressoché totale, una vera rivoluzione copernicana in senso kantiano: essendo la volontà del regista quella di realizzare una meditazione sul rapporto tra uomo ed universo, quest’ultimo viene riprodotto sullo schermo con inaudite attenzione e precisione, al fine di renderlo un protagonista palpabile e credibile. Così, grazie anche all’apporto scientifico di Clarke, lo spazio cosmico si trasforma in un habitat  col quale l’essere umano può relazionarsi in modo diretto e interattivo. Uno spazio, dunque, che supera d’un colpo tutti quei limiti stringenti che gli erano stati imposti dalle produzioni precedenti, per riuscire finalmente ad incarnare un campo d’indagine unificato che coniuga insieme uomo e cosmo, realtà interiore e mondo esterno, coscienza ed inconscio, materiale e immateriale, sino a permettere una riscoperta e una ridefinizione del senso stesso dell’umanità. E se la parte finale del film viene intitolata “Giove e oltre l’infinito”, ciò accade proprio per testimoniare il viaggio compiuto dalla Discovery in uno spazio universale inteso non più solo come ambiente esterno, ma anche e soprattutto come estensione dei meandri smisurati della stessa psiche umana. L’opera di Kubrick costituisce quindi il momento di perfetta sintesi tra outer e inner space, e in quanto tale contiene già in sé le ragioni di quel passaggio dalla “coscienza dello spazio” allo “spazio della coscienza” che sarà successivamente sviluppato da un altro grande cineasta, il russo Andrej Tarkovskij, autore di Solaris (1972) e Stalker (1979) -ossia quei film che inaugureranno il filone della cosiddetta “fantacoscienza” portando alle estreme conseguenze il cambiamento prospettico introdotto da Kubrick, trasformando l’immensa realtà interiore dell’Io nel nuovo universo sul quale l’analisi fantascientifica concentrerà totalmente la sua attenzione. Alla luce di tali considerazioni è anche possibile valutare meglio quella caratteristica di 2001 che viene solitamente additata come uno degli elementi più indisponenti verso il pubblico: ovvero, la presunta estenuante lentezza con cui si svolgono le azioni ritratte su schermo. Tale lentezza effettivamente esiste, ma vanno precisate le sue motivazioni: Kubrick vuole appunto costruire uno spazio di nuova concezione, che risulti credibile e palpabile, al fine di illustrare la sua riflessione sul rapporto tra essere umano e realtà cosmica. Perché questo obiettivo sia conseguito è dunque necessario che lo spazio venga raffigurato con correttezza e precisione in tutte le sue meccaniche, e ciò avviene proprio attraverso la lenta e accurata partecipazione della telecamera. A ben vedere, quindi, la calma con cui il film sempre procede non è dovuta ad un disattento appiattimento del ritmo né tantomeno ad una qualsivoglia intenzione di sfoggiare un’autoreferenziale retorica cinematografica, ma è piuttosto la conseguenza naturale del tipo di discorso che l’autore ha scelto consapevolmente di intraprendere attraverso la pellicola, donandole quell’atmosfera lucida e asettica, da referto scientifico, che contribuisce all’attendibilità complessiva della vicenda.

A fronte di quanto sinora è stato detto in un’ottica prettamente cinematografica, occorre comunque ribadire che i meriti maggiori del Capolavoro kubrickiano vanno rintracciati sul terreno, più ampio, dell’espressività artistica e della riflessione filosofica. L’Odissea nello spazio attinge infatti a piene mani dall’immaginario del pensiero filosofico antico e moderno, proponendosi fin dall’inizio di sviluppare uno dei temi classici della metafisica ontologica, che è per l’appunto quello della ricerca del significato dell’esistenza umana attraverso l’esame del rapporto tra uomo e mondo (lo spazio); al tempo stesso, tuttavia, proprio in conseguenza della congiunzione che la pellicola compie tra outer e inner space, il regista introduce anche una ponderazione di tipo psicanalitico, rivolta cioè allo studio dell’Io: in questo modo, come già anticipato, la fantascienza diventa un campo di indagine onnicomprensivo capace di includere tutti i grandi interrogativi della vita umana, siano essi di tipo estrinseco od interiore. Fondamentale a questo scopo si rileva l’apporto di tutta quella fitta serie di riferimenti allegorici che Kubrick dissemina nel corso dei 141 minuti di durata di 2001, e tra i quali indubbiamente spiccano per importanza la figura di HAL9000 e quella del misterioso monolito. Per quanto riguarda innanzitutto il computer di bordo della Discovery, la sua caratterizzazione appare tanto splendida e azzeccata da averne fatto l’esempio di Intelligenza Artificiale più celebrato nella storia del cinema. HAL è un elaboratore perfetto, una macchina “umanizzata” che riproduce le attività del cervello dell’uomo “con una velocità ed una sicurezza incalcolabilmente maggiori”. Apparentemente egli si pone al servizio dell’equipe di scienziati, ma in realtà sono gli uomini a trovarsi a sua disposizione. La sua presenza fornisce la chiave per innestare la riflessione sull’odierna civiltà tecnologica e le problematiche ad essa relative, eppure al tempo stesso non esaurisce qui la propria funzione narrativa: nel corso del film, infatti, la mente dell’elaboratore impazzisce in quanto si vede costretta a fronteggiare due ordini di segno opposto, da un lato quello di collaborare con gli astronauti, e dall’altro quello di mantenere segreti i reali obiettivi della missione; ciò genera in lui un vero e proprio conflitto interiore, il quale dapprima si manifesta in forma somatica con la sensazione di un guasto all’antenna (in realtà un falso allarme), ed infine esplode con la decisione di sopprimere l’intero equipaggio. In questo modo, la figura di HAL9000 viene a racchiudere in sé una grande varietà di significati al tempo stesso psicanalitici, culturali e sociologici. Ciò si verifica in misura ancora maggiore con riferimento alla rappresentazione del monolito, la cui figura è costruita in modo veramente geniale: è geometrico e levigato nella forma, espressione dunque di un qualche tipo di intelligenza; è oscuro e denso nella sostanza, quindi impenetrabile alla comprensione razionale; è imponente nelle dimensioni, a significare che la sua entità sovrasta il destino umano; esercita nei confronti dell’uomo (sia quello primitivo che quello del futuro) un effetto ambivalente, al tempo stesso di timore istintivo e di attrazione ancestrale; ogni sua comparsa è accompagnata da note musicali le quali creano una connotazione emotiva fatta di inquietudine e ossessione. In questo modo il monolito diviene l’immediata e perfetta  incarnazione di quello che è in fondo il grande tema non solo del film ma della stessa esistenza della specie umana: il Mistero dell’Assoluto, dell’Ignoto, con il quale infatti essa non potrà mai smettere di confrontarsi. Ciò non toglie in ogni caso che il giudizio nutrito dal regista sulle sorti della condizione umana rimanga saldamente improntato ad un radicale pessimismo antropologico: nonostante 2001 possa considerarsi l’opera meno pessimista tra quelle realizzate da Kubrick, vi risulta chiaramente come il destino dell’uomo nasca da un atto di violenza e anche laddove esso arrivi a partorire una forma di vita superiore, sarà comunque destinato a sparire per sempre dalla scena.

La parte conclusiva della pellicola ospita infine quello che è a tutt’oggi il capitolo più ambizioso e visionario dell’intera storia della cinematografia: prendendo le mosse dal desiderio di rappresentare un’ascensione “trasumana” di dantesca memoria, l’autore dipinge un’esplosione orgiastica d’inenarrabile splendore, resa attraverso l’utilizzo di tonalità ammalianti, di sinuose sfumature, di sgargianti riverberi metafisici, i quali intendono proiettarsi al di fuori dello schermo fin sulla pelle dello spettatore medesimo al fine di regalargli un’autentica esperienza di elevazione ultrasensoriale e ultradimensionale verso l’Assoluto. E’ proprio questa temeraria sfida ai limiti usuali della percezione umana delle cose che segna l’apogeo delle ambizioni artistiche e filosofiche dell’opera. Per comprendere meglio come si verifichi tale passaggio, è utile sottolineare quanto affermava lo stesso Kubrick: “Ognuno è libero di speculare a suo gusto sul significato filosofico del film, io ho tentato di rappresentare un’esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell’inconscio”. E aggiungeva: “Se qualcuno ne capisce il senso, allora ho sbagliato”. Sono parole di estremo significato ed interesse, in quanto lasciano intendere limpidamente come non esista un’Odissea nello spazio univoca e definitiva, che risulti più vera e più giusta delle altre, ma come anzi ogni spettatore sia libero di trarre le sue personalissime conclusioni dalla visione dell’opera, senza che questo riesca a farne venir meno l’inesauribile enigmaticità, e senza che le interpretazioni altrui ne risultino in qualche modo sminuite. Le Odissee nello spazio sono tanto numerose quante le persone stesse che compongono il pubblico, e tutte egualmente valide. Ne deriva dunque che a livello filosofico, il film riesce a raffigurare ciò che per definizione non è raffigurabile (l’esperienza di elevazione verso l’Assoluto, l’Ignoto, con il superamento dei limiti ordinari della percezione dimensionale e sensoriale umana), così come, a livello artistico, esso coniuga alla perfezione il significato universale dei temi trattati con la sensibilità specifica di ogni singola persona. A ben vedere, solo le opere più autenticamente geniali sono in grado di ottenere un risultato simile; e nel campo cinematografico, non esiste ancora produzione che abbia saputo farlo meglio di 2001: Odissea nello spazio.

Titolo originale: 2001: A Space Odyssey

Anno: 1968

Paese: USA, Gran Bretagna

Durata: 141

Colore: Colore

Genere: Fantascienza

Regista: Stanley Kubrick

Cast: Keir Dullea; Gary Lockwood; William Sylvester; Douglas Rain.

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

 

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

Isak Borg: Da qualche tempo faccio di continuo dei sogni strani. Ci sarebbe da ridere…
Marianne Borg: Ridere di cosa?
Isak Borg: Beh, è come se volessi dire a me stesso qualcosa che non voglio ascoltare da sveglio.
Marianne Borg: E che cosa sarebbe?
Isak Borg: Che sono morto pur essendo vivo.

Non esistono il bene e il male, ma solo le necessità, e si vive secondo le proprie esigenze.” (Evald Borg)

L’anziano professor Isak Borg, un medico conosciuto e stimato, deve recarsi alla città universitaria di Lund per i festeggiamenti del cinquantesimo anniversario della sua carriera. La notte prima di partire egli fa un sogno premonitore che lo invita a riconsiderare tutta la sua vita. Partito in automobile da Stoccolma insieme alla nuora Marianne (in crisi con il marito Evald), durante il viaggio i due si fermeranno diverse volte, prima nella casa di villeggiatura usata dalla famiglia di Isak quando era giovane e poi dalla madre ultranovantenne. Isak e Marianne fanno anche diversi incontri casuali, tra cui tre giovani autostoppisti e una vecchia coppia litigiosa. Nel corso del tragitto, il professore farà diversi sogni e avrà modo di riconsiderare la sua vita.

Smultronstället, è uno dei capolavori di Ingmar Bergman, senza dubbio tra le sue pellicole più apprezzate dalla critica e dal pubblico. Il film, uscito nel 1957, rinforzò la fama del regista svedese in ambito internazionale a distanza di un anno da un’altra sua grande opera , Il settimo sigillo. Tra i numerosi premi ricevuti in ambito europeo e non, ci fu l’Orso d’oro al Festival di Berlino, il premio della critica alla Mostra del cinema di Venezia, un Golden Globe e una candidatura agli Oscar. Un successo che ripagò le fatiche di Bergman, talmente impegnato tra cinema e teatro in quel periodo che fu vittima di un esaurimento nervoso che lo costrinse al ricovero in una clinica.

Come in altri sui film, ne Il posto delle fragole Bergman utilizza numerose simbologie e metafore, anche se sono di facile interpretazione. A cominciare dai sogni – o meglio, incubi – fatti prima e durante il viaggio da Isak (interpretato dal 78enne Victor Sjöström). Nel primo, egli si trova in una città deserta in cui il silenzio è assordante, quando compare un carro funebre da cui cade una bara che si apre. Al suo interno Isak riconosce sé stesso. Oltre alla bara, dall’ovvio significato, nel primo sogno è presente un altro simbolo, che rivedremo: l’orologio senza lancette, metafora del tempo a disposizione che è ormai finito. La seconda visione onirica di Isak, si manifesta quando raggiunge la sua vecchia casa di villeggiatura. Il professore rivede così la sua giovinezza e la sua fidanzata di un tempo, Sara (Bibi Andersson) che ha scelto di sposare suo fratello Sigfrid, più discontinuo e frivolo ma anche più umano di lui. E’ in questo punto del film che vediamo le fragole del titolo. Sara raccoglie questi frutti, che simboleggiano la gioia di vivere, la giovinezza, la purezza. Le stesse fragole che cadono quando Sara bacia il fratello di Isak, simboleggiano a quel punto l’innocenza perduta. Nel terzo sogno Sara porge a Isak uno specchio, dove poter vedere la sua vecchiaia, dicendogli “Isak, caro, le fragole ormai sono finite”. Nello stesso incubo, il professore bussa poi alla porta di casa ma viene ad aprirgli un severo insegnante che lo conduce in una classe e lo interroga contestandogli le risposte e dandogli dell’incompetente. Lo accusa infine di egoismo ed incomprensione e gli infligge come condanna la solitudine. Solo l’ultimo sogno sarà più tranquillo, segno che il protagonista ha trovato in un certo senso la pace interiore dopo un percorso malinconico di ricordi e ripensamenti.

Del resto, è lo stesso viaggio da Stoccolma a Lund ad essere una metafora sulla vita. Le persone che Isak e Marianne (Ingrid Thulin) incontrano per strada, fanno ripensare al vecchio professore i suoi errori e i suoi rapporti con gli altri che lo hanno reso in fondo, una persona terribilmente sola. I tre giovani spensierati autostoppisti, tra i quali emerge Sara, una ragazza che tanto ricorda l’amata di Isak (e che è interpretata sempre dalla Andersson); i coniugi Alman (Gunnar Sjöberg e Gunnel Broström), una coppia litigiosa che fa tornare in mente al protagonista il tormentato rapporto con la moglie morta da tempo; la visita alla vecchia madre, che simboleggia la Morte (è in questo momento che Isak rivede l’orologio senza lancette, un vecchio ricordo mostratogli dalla donna).

Ottime le interpretazioni nella pellicola, a cominciare da quella del navigato Victor Sjöström, di professione regista prima ancora che attore, la cui carriera ha avuto proprio con il film di Bergman il suo picco più alto. Egli è perfetto nel rendere appieno la personalità e il tormento dell’anziano professore, un egoista e misantropo per sua stessa definizione all’inizio del film: “I nostri rapporti con il prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo a una sterile critica dell’altrui comportamento, questa constatazione mi ha lentamente condotto a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le miei giornate trascorrono in solitudine e senza troppe emozioni. Ho dedicato la mia esistenza al lavoro e di ciò non mi rammarico affatto (…). Sono un vecchio cocciuto e pedante e questo fatto rende la vita difficile sia a me che alle persone che mi stanno vicine”. E’ il ritratto di un uomo che ha avuto successo nel suo lavoro, che è ammirato per questo, ma che non ha avuto soddisfazioni nella vita, che non ha vissuto appieno e che, ormai prossima alla sua fine, gli appare così terribilmente vuota. Una storia che sembra ripetersi tale e quale nella persona di suo figlio Evald (Gunnar Björnstrand), sposato con la forte e testarda Marianne, dalla quale non vuole figli (“La vita è una cosa assurda, ed è bestiale mettere al mondo dei figli con la sciocca speranza che potranno vivere meglio di noi”).

Il personaggio femminile interpretato da Ingrid Thulin, in crisi col marito di cui non sopporta più l’egoismo e l’insensibilità, non nasconde la sua antipatia per il suocero all’inizio del viaggio: “Lei non è altro che un vecchio egoista: non ha riguardo per nessuno, e in vita sua non ha ascoltato che se stesso. Si cela dietro una maschera, un paravento di bonarietà e di modi molto raffinati, ma è solo un perfetto egoista. Anche se tutti La definiscono “l’amico dell’umanità”, noi che La conosciamo da vicino sappiamo chi è, e non ci può ingannare”. Tuttavia, proprio le riflessioni, gli incubi e gli incontri fatti in questo percorso, permetteranno a Isak e a sua nuora di conoscersi meglio, di avvicinarsi e di aprirsi reciprocamente e, forse, porteranno anche ad una riappacificazione tra lei e Evald, come si lascia intendere nel finale. Da citare, nel cast, anche uno degli attori più utilizzati da Bergman, il grande Max von Sydow, che fa una breve apparizione nel ruolo del benzinaio Henrik Åkerman.

Opera fortemente introspettiva, Il posto delle fragole ci trasmette alla perfezione – soprattutto attraverso le immagini oniriche – gli stati d’animo del protagonista e il suo tormento personale per una vita spesa nel freddo distacco dagli affetti. Un viaggio catartico che lo condurrà alla sua tardiva, ma sincera riappacificazione con sé stesso e con gli altri. Quello di Bergman è un messaggio sulla vita e sulla morte, un incoraggiamento all’amore e alla redenzione e al ripensamento degli errori che possono condizionare la nostra esistenza.

Titolo originale: Smultronstället

Anno: 1957

Paese: Svezia

Durata: 91

Colore: B/N

Genere: Drammatico

Regista: Ingmar Bergman

Cast: Victor Sjöström; Ingrid Thulin; Bibi Andersson; Gunnar Björnstrand; Gunnar Sjöberg; Björn Bjelfvenstam; Max von Sydow

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

 

Luca Paccusse

 

Che si avverino i loro desideri, che possano crederci, e che possano ridere delle loro passioni.

Infatti ciò che chiamiamo passione in realtà non è energia spirituale, ma solo attrito tra l’animo e il mondo esterno.

E soprattutto, che possano credere in se stessi, e che diventino indifesi come bambini: perché la debolezza è potenza, e la forza è niente.

Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido, così come l’albero: mentre cresce è tenero e flessibile, e quando è duro e secco, muore.

Rigidità e forza sono compagne della morte; debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza.

Ciò che si è irrigidito, non vincerà.


Diretto nel 1979 dal grande cineasta russo Andrej Tarkosvkij, Stalker è una delle opere più rappresentative del filone della fantacoscienza. Il film descrive il tortuoso viaggio che uno scrittore ed uno scienziato decidono di compiere all’interno della Zona, un territorio rimasto selvaggio e abbandonato dopo la caduta di un meteorite.  Pare che da allora strani e pericolosi fenomeni colpiscano la regione, ciononostante i due protagonisti scelgono di avventurarsi al suo interno spinti dalla ricerca della misteriosa  “stanza dei desideri”, capace di esaudire le più intime richieste di chiunque riesca a raggiungerla. Ad accompagnarli è lo stalker, l’esperto conoscitore della Zona che  pronuncia le parole di questo filmato (le quali contengono peraltro una citazione ripresa da Il giuoco delle perle di vetro di Herman Hesse).

Nel 1933 il film La guerra lampo dei Fratelli Marx (titolo originale Duck Soup) inventava uno degli sketch più celebri e suggestivi dell’immaginario cinematografico, imitatissimo da tanti film e cartoni animati successivi: si tratta della celebre gag dello specchio, ancor oggi godibilissima nella sua geniale semplicità.


Primo cartone animato a vantare la presenza del celebre Mickey Mouse, Plane Crazy venne realizzato da Walt Disney (il cui vero nome era Walter Elias Disney) e Ub Iwerks nel 1927 e debuttò il successivo 15 maggio 1928. La prima edizione del cortometraggio era muta e non incontrò molto successo, così quando  Steamboat Willie (terzo cartone con Topolino) dimostrò di riuscire a conquistare il pubblico grazie all’uso del sonoro, anche lo stesso Plane Crazy fu riproposto in una seconda versione dotata questa volta di audio sincronizzato.