Archivio per la categoria ‘Anni ’40’

 

Charlie Newton: Io penso che in te ci sia una cosa che nessuno sa… Una cosa segreta e magnifica. Io la scoprirò.
Zio Charlie: Non è bene scoprire le cose altrui, Carla.

“Dormi placidamente tutte le tue notti, popolate di stupidi e puerili sogni di fanciulla. Io ti ho portato gli incubi!” (Zio Charlie)


Charlie Oakley, ricercato da due uomini a Philadelphia, si rifugia dalla sorella nella tranquilla cittadina californiana di Santa Rosa, facendo sembrare la sua una semplice visita alla famiglia dopo tanto tempo. Ad accoglierlo c’è anche una delle sue nipoti, Charlotte, chiamata Charlie, proprio come lui, che ha un’ammirazione profonda nei suoi confronti. L’arrivo dello zio Charlie infatti viene percepito da lei come una liberazione dalla noia e dalla monotonia che si respirano in casa e in città. La giovane non è la sola ad essere convinta della carica attrattiva dello zio, ma è tutta la famiglia e la cittadina che subiscono il suo fascino. Tuttavia alcuni comportamenti dello zio Charlie e concomitanti indagini da parte della polizia fanno sospettare sempre più alla nipote che l’uomo da lei idolatrato nasconda un terribile segreto.

Shadow of a Doubt, uscito nel 1943, è uno dei primi film girati da Alfred Hitchcock negli Stati Uniti, dopo il suo trasferimento dal Regno Unito. Scorrendo la sua filmografia appare evidente come questo noir possa essere considerato inoltre uno dei migliori tra i suoi primi titoli, anche se il “tocco alla Hitchcock” si vedrà maggiormente in altri film. In effetti l’ambientazione in una ridente e placida cittadina di provincia assieme allo sviluppo della trama fanno de L’ombra del dubbio un thriller atipico, che piacque molto anche ai più critici nei confronti degli altri lavori di Hitchcock e ai fautori della verosomiglianza. Lo stesso regista britannico considerava questo come uno dei suoi film preferiti, secondo la figlia Pat, “perché gli piaceva ambientare una situazione rischiosa in una piccola città”. Probabilmente anche perché in questo film vengono affrontati risvolti psicologici e comportamentali legati a sentimenti quali il sospetto, la fiducia e appunto, il dubbio. Tutto il film infatti, ruota attorno alla relazione tra lo zio Charlie (Joseph Cotten) e sua nipote Charlie Newton (Teresa Wright) uniti da un rapporto speciale e da un’affinità interiore evidenziata non solo dalla trepidazione con cui la ragazza aspetta l’arrivo dello zio in città come quello di un salvatore, ma anche da una serie di fattori che ci mostra il regista nel corso del film, a cominciare dal nome che i protagonisti hanno in comune. All’inizio del film, ad esempio, i due sono entrambi distesi sul letto in pieno giorno, lui a Philadelphia e lei a Santa Rosa, ma entrambi assorti nei loro pensieri. Un dualismo che si ripropone nel corso della pellicola attraverso una serie di cadenze narrative basate sulla cifra due, come notò a suo tempo Truffaut, il quale ne elencò quattordici, tra cui: i due nomi identici di entrambi i protagonisti, le due visite dei due poliziotti ai Newton, i due tentativi d’assassinio in casa, le due scene nella stazioncina ferroviaria, l’esistenza di due indiziati, uno a Ovest e l’altro a Est, senza contare l’uso delle ombre che raddoppiando gli stessi personaggi ne sottolineano la duplicità.

Questa duplicità, oltre ad essere evidenziata da Hitchcock attraverso le sue scelte stilistiche e narrative, è in realtà il filo conduttore di tutta la storia. Charlie, quando scopre che lo zio è “l’assassino delle vedove”, uno psicopatico che strangola le sue anziane vittime convinto così di liberare il mondo da quelle che egli considera “vedove grasse e golose”, assume una nuova consapevolezza, fino ad allora non conosciuta nel piccolo mondo in cui vive, e cioè quella del male che c’è nel mondo e che può essere presente anche tra i nostri cari. Proprio questo processo, porterà la ragazza dal provare sentimenti di ammirazione e amore quasi incestuoso nei confronti dello zio, al sospetto, alla repulsione e infine, al rifiuto che la spingerà, seppur involontariamente, ad eliminarlo (quasi a confermare che il male può presentarsi in ognuno di noi). Un epilogo che Hitchcock ricordava spesso citando la celebre frase di Oscar Wilde “Si uccide ciò che si ama”. Allo stesso tempo questo percorso interiore avviene di pari passo con la trasformazione di Charlie da adolescente a donna, alla scoperta dell’amore (quello vero) e delle responsabilità.

De L’ombra del dubbio va certamente ricordata la splendida prova di Joseph Cotten nel dare volto ad un cattivo che – come in pochi altri film hitchcockiani come Psyco e L’altro uomo – è il protagonista della storia. Mentre però Anthony Perkins in Psyco faceva la parte dello psicopatico più “tradizionale”, o comunque era più evidente la sua stranezza (caratterizzata anche dall’ambientazione nel motel sperduto), il personaggio interpretato da Cotten è il male che si insinua silenzioso nella provincia americana (visivamente raffigurato dal denso fumo nero che esce dalla locomotiva del treno da cui scenderà e che oscura tutto il marciapiede al suo arrivo nella stazione di Santa Rosa) e rappresenta tutto ciò che di diabolico si cela dietro la “normalità” e proprio per questo, a pensarci bene, risulta più inquietante. Lo zio Charlie è all’apparenza una persona distinta, un gentiluomo che seduce i cittadini di Santa Rosa come a suo tempo ha sedotto la nipote. Lo stesso spettatore, pur conoscendo la sua reale natura e il fatto che si tratti comunque di un killer psicopatico, non riesce ad essergli apertamente ostile, forse perché viene mostrato sempre nel suo aspetto “presentabile” e non in quello di assassino o perché, come disse lo stesso Hitchcock “i cattivi non sono tutti neri e i buoni tutti bianchi. Dappertutto si possono trovare dei grigi”, secondo una nuova nozione della personalità umana ampiamente diffusa dalla letteratura e dalla psicanalisi a cavallo tra Ottocento e Novecento e che avevano influenzato lo stesso regista.

La buona riuscita del film è dovuta anche alla sceneggiatura cui collaborò Thornton Wilder (già autore di un’opera teatrale di successo, Piccola città), commediografo fortemente voluto da Hitchcock, che insieme all’altra sceneggiatrice Sally Benson, rese bene l’atmosfera che si respirava in una placida cittadina americana di provincia, in questo favoriti anche dal fatto che il film venne girato completamente in esterni nella città di Santa Rosa utilizzando molti normali cittadini come interpreti secondari. Una rappresentazione credibile anche grazie ad alcune trovate ironiche che spezzano i momenti di suspence (caratterizzati spesso dal motivetto ricorrente della Vedova allegra di Ferenc Lehár), come la sequenza in cui il padre di Charlie, Joseph Newton (interpretato da Henry Travers) discute su come commettere un delitto con l’amico (quell’Hume Cronyn che molti ricorderanno per aver recitato, parecchi anni dopo, in Cocoon, l’energia dell’universo) ignari del fatto che in quel momento al loro stesso tavolo siede un vero assassino, lo zio Charlie.

Da evidenziare purtroppo come l’edizione italiana perda molto a causa del pessimo doppiaggio. Ad alcuni improbabili cadenze del Nord Italia infatti, si aggiunge l’evidente accento spagnolo dei nipoti dello zio Charlie. Il motivo è dovuto al fatto che il film fu doppiato in Spagna in piena seconda guerra mondiale, dove un gruppo di attori italiani era rimasto bloccato dopo gli eventi successivi all’8 settembre 1943. Non essendo presenti nel gruppo attori bambini, per doppiare i piccoli Edna May Wonacott e Charles Bates furono utilizzate voci spagnole. Nonostante in certe occasioni gli anni si facciano un po’ sentire, questo film va assolutamente posto in una ideale videoteca hitchcockiana per chi volesse effettuare un percorso cinematografico in compagnia del Maestro del brivido.

Titolo originale: Shadow of a Doubt

Anno: 1943

Paese: USA

Durata: 108

Colore: B/N

Genere: Thriller/ Noir

Regista: Alfred Hitchcock

Cast: Joseph Cotten; Teresa Wright; Macdonald Carey; Henry Travers; Patricia Collinge; Hume Cronyn

Valutazione: 4 su 5 – Buono

 

Luca Paccusse

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Vivian Sternwood: Lei pensa sempre di poter trattare le persone come foche ammaestrate?
Marlowe: E in genere mi obbediscono.

Generale Sternwood: Ama le orchidee?
Marlowe: Non particolarmente.
Generale Sternwood: Sono orribili. La loro carne assomiglia troppo a quella umana e il profumo ha la putrida dolcezza della corruzione.


Il detective privato Philip Marlowe, viene ingaggiato dall’anziano generale Sternwood per scoprire chi è che ricatta la figlia minore Carmen per i suoi debiti di gioco. Allo stesso tempo deve fare luce sulla scomparsa del giovane Sean Regan, ex membro dell’Ira ed ex contrabbandiere, assunto da Sternwood per risolvere i problemi creati da Carmen e dalla figlia maggiore Vivian. Le due ragazze infatti, per stessa ammissione del padre “hanno tutti i vizi più ovvi, e inoltre qualcuno che si sono inventate loro”. Marlowe finirà per innamorarsi dell’affascinante Vivian mentre le indagini lo porteranno a scoprire una complessa serie di collegamenti tra ricattatori, bische clandestine, omicidi e altre attività illecite.

The Big Sleep (1946), diretto da Howard Hawks e tratto dall’omonimo romanzo di Raymond Chandler (pubblicato nel 1939 e primo di una serie di altre sei storie), è uno dei capolavori indiscussi del genere noir. Come la maggior parte dei film di questo tipo, a contare non è tanto la coerenza della trama in sé, come può essere invece necessario per un giallo. Anche perché da questo punto di vista la storia è intricatissima, forse una delle più complesse tra omicidi irrisolti, personaggi che si susseguono ed eventi che si legano tra loro senza respiro per lo spettatore. Il film risultò talmente complicato che nemmeno i protagonisti e il regista capirono appieno tutti i passaggi della trama. Lo stesso Chandler, quando gli fu chiesto da chi fosse stato ucciso l’autista degli Sternwood, non seppe rispondere. In una pellicola come questa però il fatto che le vicende siano così ingarbugliate non influisce più di tanto. Sono invece le atmosfere a farla da padrone, oltre ai personaggi, alle loro interazioni e ad una serie dialoghi memorabili. Gli ingredienti nel film diretto da Howard Hawks ci sono pressoché tutti.

Philip Marlowe, eroe solitario, si muove all’interno di un microcosmo popolato da inganni, crimini, mezze verità che si nascondono dietro la facciata della società. Un ambiente da cui ci mette in guardia il generale paraplegico (interpretato da Charles Waldron), attraverso le parole pronunciate all’interno della sua serra, quando affida l’incarico all’investigatore privato. Egli descrive le sue due figlie come piene di vizi, e parlando delle orchidee le descrive come troppo simili alla carne umana, con un profumo che “ha la putrida dolcezza della corruzione”. Marlowe deve fare i conti con queste insidie per compiere il suo lavoro. Il ruolo dell’investigatore privato creato da Chandler, calza perfettamente al grande Humphrey Bogart, qui in una delle sue performance più tipiche (come del resto si era dimostrato magistrale interpretando Sam Spade in Il mistero del falco). Il protagonista è centrale nell’azione, dato che è presente in quasi tutte le inquadrature, in una narrazione che lo segue passo passo, con pochi movimenti di macchina nell’attenta regia di Hawks.

Testardo, irriverente, incorruttibile, anche disilluso di fronte alla decadenza che pervade l’ambiente in cui opera: un duro che solo una donna – quella giusta però – potrebbe far ammorbidire. Non a caso il fascino del suo personaggio risulta evidente agli spettatori come ai personaggi femminili del film. Non passano due minuti di pellicola che una ragazza, la più giovane delle Sternwood, cade tra le braccia del protagonista, o meglio, come riferisce poco dopo Marlowe al vecchio generale riguardo al primo incontro avuto con la giovane: “l’ho incontrata all’ingresso: voleva sedersi sulle mie ginocchia mentre ero in piedi”. Nell’ordine le donne che vengono influenzate in un modo o nell’altro dalla presenza dell’investigatore privato interpretato da Bogart sono: Carmen Sternwood (Martha Vickers); sua sorella maggiore Vivian (una sensuale Lauren Bacall), che in realtà è anche l’unica ad essere baciata e a conquistare il cuore di Marlowe; la bionda commessa della biblioteca (“Lei non ha l’aria di un collezionista di prime edizioni” dice la donna, “Colleziono anche bionde sotto vetro” risponde il nostro); la libraia, che chiude a chiave la porta del negozio e che gli tiene compagnia mentre lui tiene d’occhio il presunto ricattatore Geiger dall’altra parte della strada; la tassista, che salutandolo gli dice “Se avesse bisogno di me chiami questo numero” aggiungendo “di notte è meglio. Di giorno lavoro”. Tante rappresentanti del genere femminile che in pochi secondi vengono catturate dal suo sguardo e dai suoi modi. Un lusso che pochi come Bogart potevano permettersi.

Come accennavamo poco fa, sarà solo una di esse a introdurre nel film qualche scena di sentimentalismo (e in questo l’opera di Hawks si discosta dal romanzo di Chandler, in cui Marlowe non può soffrire le due Sternwood), ma soprattutto il duo Bogart-Bacall – coppia anche nella vita – oltre a spezzare di tanto in tanto la solitudine del protagonista, è ricordato per i dialoghi e battibecchi vivaci (che  in certi punti rievocano il genere della screwball comedy), gli ammiccamenti, gli sguardi, la tensione erotica che si presenta quando si trovano insieme. Senza dimenticare diverse battute a doppi sensi, come la scena del ristorante, aggiunta in seguito, in cui i due mettono in scena questo dialogo: “Sa, i cavalli bisogna vederli al lavoro sul terreno. Certo Lei ha classe, però non so se resiste alla distanza…” dice Marlowe e Vivian risponde: “Molto dipende da chi ho in sella. Però devo dire che Lei ha l’aria di saperci fare: finora si è condotto ottimamente”.

Sono solo un paio delle tante frasi celebri (la sceneggiatura è di uno scrittore dal calibro di William Faulkner, coadiuvato da Leigh Brackett) che costellano questo film interpretato splendidamente, diretto senza iperboli ma a regola d’arte da Hawks e al quale contribuiscono le crude atmosfere rese bene dalla fotografia di Sidney Hickox e dalle musiche di Max Steiner, che insieme fanno della trasposizione del romanzo di Chandler un modello esemplare del cinema noir.

 

Titolo originale: The Big Sleep

Anno: 1946

Paese: USA

Durata: 114

Colore: B/N

Genere: Noir

Regista: Howard Hawks

Cast: Humphrey Bogart; Lauren Bacall; John Ridgely; Martha Vickers; Dorothy Malone; Peggy Knudsen.

Valutazione: 4 ½ su 5 – Ottimo

Luca Paccusse

 

“Io sono un’autorità su come far pensare la gente.” (Charles F. Kane)

“Solo una persona può decidere il mio destino, e quella persona sono io.” (Charles F. Kane)

TRAMA

Il magnate dell’editoria Charles Foster Kane muore pronunciando una misteriosa parola, “Rosabella”, di cui nessuno conosce il significato. Per trovare una spiegazione al suo ultimo enigma, un giornalista scava nel passato del grande personaggio tentando di metterne in luce le complesse vicende biografiche: l’infanzia, la rivoluzione giovanile nella concezione della stampa, l’ascesa finanziaria, il matrimonio e la relazione extraconiugale, l’insuccesso politico, la costruzione della reggia di Xanadu, il ritiro a vita privata negli ultimi anni della sua esistenza.

 

 

SINTESI

Opera più unica che rara, Quarto Potere (1941) segna il debutto cinematografico del genio artistico di Orson Welles, il quale, a soli ventisei anni, realizza quello che viene considerato ancor oggi il miglior film di tutti i tempi. Molteplici sono i motivi che giustificano l’entusiastica accoglienza ricevuta dalla pellicola: la straordinaria mole di innovazioni tecniche e concettuali; le ottime interpretazioni rese da un cast memorabile; la lucida analisi dei meccanismi della società capitalistica; l’approfondimento introspettivo delle tematiche psicologiche; ma soprattutto, il merito maggiore di Quarto Potere deve essere individuato nel fatto che esso ha sancito il momento della definitiva consacrazione sociale del cinema sulla scena massmediatica.

 

APPROFONDIMENTO

Dal momento primigenio  in cui sorge il paradigma di una forma di comunicazione del tutto nuova, sino a quello, successivo, della avvenuta maturazione delle potenzialità espressive di tale medium, è inevitabile che debba trascorrere un adeguato lasso di tempo, che può risultare più o meno lungo a seconda  delle energie e delle idee profuse, a livello quantitativo e qualitativo, nello sviluppo e l’affinamento dei processi di sperimentazione delle strutture e dei contenuti mediali stessi. Il mondo del cinema non ha fatto eccezione, vedendosi anch’esso attraversato da un percorso di progressiva innovazione visiva e concettuale che ha raggiunto il suo zenit nel 1941, grazie al lavoro straordinario di un ragazzo appena ventiseienne il quale, esordendo per la prima volta nel settore in qualità di regista, co-sceneggiatore ed attore protagonista, ha saputo dare vita ad un’opera tanto eccezionale da essere subito destinata  all’immortalità, nonché considerata dagli esperti del settore come l’imprescindibile numero uno della settima arte. Si tratta, per l’appunto, di Quarto Potere. Sebbene risulti facile, assecondando i propri gusti personali, anteporre al Capolavoro di Orson Welles il primato di altre pellicole, non vi può essere tuttavia dubbio alcuno sul fatto che il valore del prodotto in questione risulti incommensurabile sotto tutti i punti di vista, emblema impressionante di quanto il genio creativo e visionario che può talvolta celarsi dietro una singola espressione artistica, sia in grado con le sue sole forze di cambiare in profondità la concezione di un intero orizzonte mediatico. In Citizen Kane (questo il titolo originale della pellicola), ogni specifico momento concorre infatti alla costruzione complessiva di uno spettacolo di inusitate proporzioni, dove non può esservi spazio per idee e realizzazioni che risultino men che grandiose.

Volendo scandagliare le diverse componenti che hanno reso e, a dispetto del tempo trascorso, rendono ancora oggi Quarto Potere un’opera di estremo significato ed interesse, è anzitutto necessario compiere una pur breve disamina del film sotto il profilo prettamente  tecnico, relativamente cioè alla concezione registica che lo sorregge e lo guida. Da questo punto di vista, l’opera di debutto di Welles ha costituito una preziosa fucina di teorie, metodi ed intuizioni artistiche a dir poco clamorose: con il suo straordinario talento,  e con l’avventata leggerezza del neofita, il giovane autore è riuscito a proiettare il linguaggio cinematografico verso inesplorati sentieri di maturità espressiva, contribuendo ora ad introdurre  innovative procedure di visualizzazione (di cui il “piano-sequenza” e la “profondità di campo” rappresentano solo i casi più celebri), ora ad innalzare elementi a lui preesistenti verso nuovi e più avanzati livelli di consapevolezza. L’impalcatura formale della pellicola restituisce ad ogni sguardo l’ammaliante riverbero della  tenacia con cui Welles si impegna  a  forgiare un nuovo modello di rappresentazione su schermo, mai stato prima così ambizioso e potente: il fittizio telegiornale d’apertura, l’uso massiccio del flash-back, il continuo gioco di specchi e prospettive incrociate, convergono tutti verso l’obiettivo comune della costruzione di un cinema finalmente in grado di sviluppare un proprio solido apparato lessicale, e, soprattutto, pronto ad offrirsi all’attenzione di una platea alla quale non vuole più limitarsi a fornire  spunti di intrattenimento o riflessione, ma che intende piuttosto trascinare dalla propria parte con orgoglioso cipiglio, abbracciando in pieno la pretesa di allestire una messa in scena tanto grandiosa ed accurata da divenire essa stessa un laboratorio creativo, ossia uno spazio dove analizzare e ricostruire le dinamiche della realtà sia dal punto vista sociale che sul piano psicologico. Un progetto arditissimo, dunque, che con supponente sicurezza ha inteso procedere ben oltre il modo allora concepibile di fare e vedere la cinematografia, raggiungendo vette espressive che anche in seguito solo pochi nomi sono riusciti  ad eguagliare. Quarto Potere, d’altronde, risulta non meno degno delle più sperticate lodi anche per ciò che concerne lo svolgimento della narrazione, la quale si dispiega attraverso una struttura concettuale di barocca magnificenza, capace di cambiare registro in continuazione, passando dalle flessuose vertigini espressioniste, al dramma sentimentale, alle fulminee stoccate ironiche. Da questo punto di vista, il primo aspetto che inevitabilmente salta agli occhi è l’accurata e lungimirante analisi dei meccanismi di potere tipici del sistema capitalistico:  il film traccia il percorso ascendente del magnate Kane il quale, partendo dalla direzione di un piccolo giornale emergente (l’Inquirer), riesce proprio grazie alle potenzialità comunicative della stampa a costruirsi una carriera sfolgorante, fino ad assurgere a protagonista assoluto di una brillante campagna elettorale il cui esito conclusivo si dimostrerà rovinoso proprio ad un soffio dalla conquista della carica di governatore, a causa dello scandalo di una sua relazione extraconiugale. Un modello di forza massmediatica, questo, che noi tutti oggi abbiamo imparato a riconoscere ed identificare nella prassi storica contemporanea, ma che già settanta anni fa veniva delineato da Welles con scrupolosa e suggestiva precisione. E l’autore, non pago, vi accompagna persino  una spudorata riflessione sul significato stesso dell’informazione, spesso facilmente manipolatrice e travisabile.

E’ pur vero, comunque, che il valore intrinseco del film non si esaurisce certo nella sola riflessione sociale, che pure esso svolge in modo tanto clamoroso. A ben vedere, l’aspetto più intrigante dell’opera va piuttosto individuato su un altro versante, quello prettamente introspettivo e psicologico, che è stato purtroppo tra i meno esplorati dalla critica forse proprio a causa dell’abbacinante esuberanza del più esplicito discorso sul potere della comunicazione. L’anima  densa e profonda di Citizen Kane, infatti, va colta facendo  riferimento proprio al segreto di “Rosabella” (“Rosebud” nella versione originale), la misteriosa parola pronunciata in punto di morte dal magnate, intorno alla quale di fatto si snoda l’intera vicenda narrata nella pellicola. Quarto Potere è strutturato come un’inchiesta giornalistica che si impegna a ricostruire la vita di Kane  attraverso indagini e interviste che ne evidenzino luci ed ombre, che portino alla formulazione di ipotesi e illazioni, più o meno verosimili, relativamente al significato che si cela dietro “Rosabella”, a cui tutti guardano con avido interesse al fine di cogliere ogni sfumatura di un grande personaggio di cui si conoscono bene i successi e la rovina, ma non i reali connotati interiori e psicologici. Eppure, nonostante gli sforzi profusi, nessuno appare in grado di cogliere la verità incarnata da quell’ultima dichiarazione; nemmeno gli amici, le donne, i domestici, le persone che erano state a più stretto contatto con l’uomo; anzi, questa drammatica incapacità di comprensione affliggerebbe in realtà anche lo stesso spettatore, se egli non venisse in qualche modo graziato, proprio sul finale, da un arguto movimento della telecamera il quale contribuisce finalmente a disciogliere l’arcano. Come un deus ex machina, è il regista stesso che decide di soccorrere il pubblico dissolvendo l’oscurità di un enigma che sarebbe altrimenti rimasto del tutto insondabile.

Dietro questa geniale intuizione tecnica e concettuale di Welles, risiede l’aspetto più significativo della pellicola: se Citizen Kane esordisce come celebrazione delle potenzialità espressive dei mezzi di comunicazione di massa, la conclusione cui infine giunge è però l’esatto opposto, è la dimostrazione dell’impossibilità di trasmettere l’esperienza umana, di rendere note ed intellegibili quel groviglio di esigenze, emozioni, sentimenti, motivazioni, che tutte insieme costituiscono le fondamenta, nonché il significato ultimo, dell’esistenza di ogni singola persona. E’ il trionfo più tragico dell’incomunicabilità. “Rosabella” svela  solo nella conclusione  il suo intimo senso, il suo essere la drammatica testimonianza di un’infanzia tradita, la tragica vicenda di un bambino strappato troppo presto al sogno e al gioco per ritrovarsi gettato in un modo “adulto”, fatto di obiettivi quantificati e quantificabili, troppo sterili e spietati per corrispondere a quella sete di innocenza di cui l’animo umano non smette mai di provar bisogno. Dallo strato più interiore del grande capolavoro wellesiano, emerge così un inquietante paradosso: nonostante l’apparente glorificazione del ruolo della stampa e dell’ascesa sociale su di essa costruita (il titolo italiano indica come “quarto potere” proprio la comunicazione di massa, agganciandola alla classica tripartizione montesquieuiana), alla fine ciò che spicca è semmai il terribile rimpianto di una vita intera che, per quanto ricca ed insigne possa essere stata, può solo constatare, al proprio  termine, l’immane ed inesprimibile desolazione scaturita dalla fine prematura degli antichi giochi sulla neve, dall’abbandono della parte più pura e genuina di sé stessa. Come un urlo strozzato che rimane in gola, in “Rosabella” risuona un lamento disperato che tuttavia, beffardamente, nessuno potrà mai riuscire ad afferrare nella sua essenziale verità. Tutto ciò che ne rimane, come suggerito dallo splendido e commovente gioco di inquadrature conclusivo, è un legno che brucia (così come, a finire tra le fiamme, è  l’antico ricordo dell’infanzia), un comignolo fumante (simbolo della vita di Kane, ormai anch’essa finita in fumo), e un imponente cartello sul quale troneggia la più lapidaria delle possibili demarcazioni tra ciò che è comunicabile, e quel che non può esserlo: “No trespassing”, “Non oltrepassare”. Le interpretazioni dell’intero cast, da parte loro, contribuiscono poi ad impreziosire ulteriormente il quadro complessivo dell’opera, disegnando una galleria di personaggi a dir poco straordinari, da Joseph Cotten (che nel film è Leland, il miglior amico del grande magnate) a Everett Sloane (Bernstein, il caporedattore dell’Inquirer), da Ruth Warrick a Dorothy Comingore (rispettivamente Emily Norton e Susan Alexander, le due donne di Kane), sino a giungere, naturalmente, alla massiccia e svettante performance dello stesso Welles il quale, da attore, esibisce con cialtronesca spontaneità quella medesima sicurezza gigiona e irriverente che sostiene la direzione tecnica del film stesso, offrendo un ritratto eccezionale della personalità di Kane, resa ed esplorata perfettamente in tutti gli aspetti della sua tragica megalomania, dalla fiducia sbruffona della gioventù, alla boriosa ostentazione della maturità, all’amara solitudine degli ultimi anni.

In ogni caso, la sontuosa consistenza che l’opera di debutto di Welles esibisce in ogni suo aspetto, non deve erroneamente far credere che i meriti della pellicola si limitino alle sole invenzioni tecniche e concettuali – pur capaci, nella loro insolente novità, di rappresentare il momento della svolta fondamentale nel percorso di maturazione artistica del mezzo cinematografico. Occorre a tal proposito aggiungere un ulteriore motivo di analisi al fine di capire sino in fondo il ruolo determinante che Citizen Kane ha assunto nel panorama novecentesco, non solo in ambito artistico ma addirittura dal punto di vista storico e sociale. Nel tracciare la fisionomia di Charles Foster Kane, infatti, il giovane regista ha tratto diretta  ispirazione dalla figura e dalle vicende biografiche del potentissimo editore americano William Randolph Hearst. Il protagonista del film ne recupera numerosi ed inequivocabili lineamenti: la ricchezza dei genitori, legata allo sfruttamento di una miniera d’oro; la direzione  di un piccolo giornale locale da cui saprà edificare un autentico impero dell’informazione su scala nazionale; la nuova spregiudicata concezione giornalistica, basata sulla larga diffusione della stampa e l’uso degli articoli scandalistici volti ad influenzare l’opinione pubblica; lo scandalo coniugale di cui fu protagonista quando, dopo aver sposato Millicent Veronica Willison, iniziò la lunga relazione con l’attrice Marion Davies; gli insuccessi politici; la realizzazione della faraonica reggia privata meglio conosciuta come il cosiddetto “castello di Hearst” (che nel film diventa “Xanadu”); la mania del collezionismo, motivata dal semplice gusto del possesso; il ritiro dalla scena pubblica negli ultimi anni di vita. Una tale molteplicità di evidenti somiglianze  non poteva non colpire lo stesso Hearst, il quale non rimase per nulla soddisfatto del ritratto della sua persona che Welles lasciava emergere da Citizen Kane. Decise perciò di attivare tutte le risorse a sua disposizione per evitare che la lavorazione dell’opera giungesse a compimento: dapprima offrì alla casa di produzione RKO una cifra pari a circa 800 mila dollari affinché i negativi della pellicola venissero distrutti; fallito questo  tentativo, tentò allora di boicottarne l’uscita nelle sale,  impedendo ai giornali e alle radio che possedeva di recensirla e menzionarla; nemmeno questo fu tuttavia sufficiente a bloccarne la diffusione dinnanzi al grande pubblico, e a questo punto la reazione del magnate della stampa fu quella di alimentare una violenta campagna stampa con l’effetto (questa volta riuscito almeno in parte) di limitare il successo commerciale del film nonché i risultati da esso raggiunti alla cerimonia dei Premi Oscar del 1942  (nonostante avesse infatti collezionato  nove nomination in tutto,  ricevette alla fine una sola statuetta: quella vinta da Herman J. Mankiewicz  e dallo stesso Welles per la “migliore sceneggiatura originale”).

Quarto Potere ha dunque rappresentato, tra le altre cose, un epico momento di scontro tra due personalità di altissimo rilievo, contrapponendo il genio artistico di Welles a quello, non meno ipertrofico, dell’imprenditore Hearst. Ne è risultata una battaglia campale di straordinario vigore la cui conclusione, in buona sostanza, è stata quella di sancire la vittoria incontrovertibile della funzione comunicativa del cinema, assurto a nuovo indiscutibile protagonista della scena massmediatica. Va aggiunto peraltro che il confronto/scontro tra editoria e cinema si svolge non solo dal punto di vista storico, tra Hearst e Welles, ma anche, narrativamente, all’interno del film stesso. Il reporter che ha indaga sul passato di Kane, impersonato da William Alland, non riesce infatti a spiegare il significato di “Rosabella”, il che lo porta a pronunciare un’importante battuta: “la vita di un uomo non si può spiegare con una sola parola”. Quella che vorrebbe così essere una sentenza definitiva atta a chiudere una volta per tutte il discorso sulla vita del grande magnate, suona in realtà come u’involontario tentativo di autoassoluzione della comunicazione stampata: incapace di svelare il mistero dell’ultima parola di Kane, non le resta allora altro da fare se non negare che “Rosabella” possa avere un effettivo valore, un suo senso cruciale. Come invece è. La stampa, dunque, finisce per perdere proprio laddove invece è il cinema a vincere, svelando la potenza della sua azione di analisi conoscitiva e di ricostruzione della realtà. Ciò accade proprio perché, nel finale, è il movimento della camera del regista a sovvertire la rabbuiante ed errata conclusione del giornalista, svelando l’arcano enigma e mostrando sia che “Rosabella” ha davvero un intimo, e imprescindibile, significato, sia che il messaggio di quella parola, incompreso dal mondo della carta stampata, trova la sua spiegazione solo nel cinema e grazie al cinema stesso, novello prometeo in grado di inoltrarsi nei sentieri della conoscenza che risultano inaccessibili agli altri. Tutto ciò non fa che confermare, ancora una volta, l’immensa centralità del Capolavoro wellesiano: non più solo per la straordinaria maturità del linguaggio cinematografico, non più esclusivamente per l’audace costruzione narrativa, ma anche, e soprattutto, per il fatto che esso ha incarnato il momento della definitiva consacrazione a livello storico e sociale della comunicazione resa attraverso il cinema. A ben vedere, si tratta di una serie di traguardi che nessun altro titolo ha saputo riprodurre, né prima né dopo Citizen Kane, e che dunque val bene la sua inclusione al primo posto nella classifica dei migliori cento film di tutti i tempi (come certificato   dalla scelta dell’American Film Institute).

Titolo originale: Citizen Kane

Anno: 1941

Paese: USA

Durata: 119 minuti

Colore: B/N

Genere: Drammatico

Regista: Orson Welles

Cast: Orson Welles; Joseph Cotten; Everett Sloane; Dorothy Comingore; Ruth Warrick; William Alland.

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce