Archivio per la categoria ‘Anni ’50’

Penultimo film di Charles Chaplin, prima produzione da lui girata in Europa, nonché ultima pellicola in cui egli assume un ruolo da protagonista, Un re a New York (1957) è una brillante commedia satirica che vede il noto regista di origine britannica  prendersi la sua rivincita sulla società americana, che lo aveva costretto, in pieno maccartismo, ad abbandonare gli Usa con la presunta accusa di attività filocomunista. Per tutta risposta Chaplin scrive, dirige e interpreta questo film in cui rivela con straordinaria lucidità le magagne e i controsensi del mondo capitalistico, dall’invasione della pubblicità a quella della chirurgia plastica, dall’ipocrisia libertaria alla nuova stagione della “caccia alle streghe” lanciata dal senatore McCarthy nei primi anni 50 del secolo scorso. Lo sguardo dell’autore è profondo, sagace, irriverente, capace di affrontare senza problemi una materia ricca e delicata trattandola in modo lucido e al tempo stesso esilarante. Nel complesso la pellicola (ingiustamente misconosciuta e sottovalutata)  si presenta integra ancor oggi della sua notevole verve dissacrante, ed anzi è facile che lo spettatore rimanga stupito dalla facilità con cui vengono messi alla berlina i mali che, oggi come ieri, contribuiscono a minare le basi della società contemporanea. Segno degli anni che passano senza che in realtà nulla cambi davvero. Nella sequenza qui proposta assistiamo in particolare ad uno spassoso confronto tra Chaplin (nei panni di un sovrano che si rifugia suo malgrado negli Stati Uniti a causa di una rivoluzione che gli ha sottratto il trono) e suo figlio Michael (che interpreta un pestifero bambino sostenitore della dottrina marxista). Certamente non si tratta del momento più importante del film, ma rimane in ogni caso una significativa dimostrazione del linguaggio, piacevolmente oscillante tra critica e risata, che è alla base dell’intero percorso tematico sviluppato nell’opera.

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Ne Il posto delle fragole (Smultronstället) del 1957, il regista svedese Ingmar Bergman inserisce quattro sogni fatti dal protagonista del film, il professor Isak Borg (interpretato da  Victor Sjöström). Nel primo, che è un incubo, egli si trova in una città deserta in cui il silenzio è assordante. Dopo essere incappato in un manichino, ecco comparire un carro funebre da cui cade una bara che si apre. Al suo interno Isak riconosce sé stesso. Oltre alla bara, dall’ovvio significato, nel primo sogno è presente un altro simbolo, che rivedremo: l’orologio senza lancette, metafora del tempo a disposizione che è ormai finito.

 

 

 

– Vecchio sporcaccione!

– Che è successo?

– Ho beccato un pizzico in ascensore.

– Vedi che vita dura fanno le donne?

– E’ incredibile: con questo schifo di faccia!

– Non importa, basta che porti le sottane: è come sventolare una bandiera rossa davanti a un toro.

– Sì… Be’, sono stufo di fare la bandiera. Voglio fare il toro!


Dialogo tra Jack Lemmon e Tony Curtis (travestiti da donna) in A qualcuno piace caldo (Some like it hot) di Billy Wilder, una delle più belle e divertenti commedie hollywoodiane di tutti i tempi. Nel film, uscito nel 1959, Lemmon e Curtis interpretano due musicisti, Jerry e Joe, che assistono per caso al massacro di San Valentino del 1929 e per sfuggire ai gangster si travestono da donna. Diventano così Daphne e Josephine e vengono ingaggiati da un’orchestra femminile di cui fa parte Zucchero (Marilyn Monroe),  una suonatrice di ukulele col vizio dell’alcool e in fuga da travagli amorosi.

 

Davy: Ti amo.
Gloria: Mi ami? Che parola grossa…
Davy: Perché dici così? Perché?
Gloria: È un errore confondere la pietà con l’amore.

“È assurdo come delle volte, dopo essersi messo in qualche guaio, ci si ritrovi a pensare e a sforzarsi di ricordare come e perché ci si sia capitati”. (Davy Gordon)


New York. Davy Gordon è un pugile che vive da solo in un appartamento e ha come vicina di casa Gloria, una ragazza che vede sempre dalla finestra e che è pagata per ballare con i clienti in una sala da ballo. I due si conoscono solo di vista, ma quando Vinnie Raphael, il proprietario del locale presso cui lavora, tenta di violentare la ragazza, Davy interviene in suo aiuto e resta con le la notte. Nel giro di un paio di giorni i due, attratti reciprocamente, decidono di lasciare la città e ritirare i loro rispettivi stipendi. Recatisi entrambi al night club, dato che il boxeur ha dato appuntamento lì al suo procuratore, gli scagnozzi di Raphael uccidono proprio il procuratore scambiandolo per il Davy, ma ad essere ricercato per l’omicidio è quest’ultimo, mentre Gloria viene rapita e rinchiusa in uno scantinato.

Il bacio dell’assassino (titolo originale Killer’s Kill) è il secondo lungometraggio diretto da Stanley Kubrick, che segue Paura e desiderio. Le riprese di questo thriller – girato nel 1955 in soli 20 giorni ad un costo complessivo di 75.000 dollari – non furono facili, a causa degli scarsi finanziamenti (Kubrick era ancora un regista indipendente e vendette il film alla United Artists per un prezzo di poco superiore a coprire le spese) e della mancanza di permessi per girare in esterni a New York. Il grande regista, allora venticinquenne, dovette girare molte scene (quelle a Times Square) con la telecamera a mano, senza che nessuno se ne accorgesse. Nel cast è presente anche la compagna di Kubrick, Ruth Sobotka, ballerina del New York City Ballet, che interpreta la sorella di Gloria che danza, in uno dei tanti flashback di cui è composto il film.

La storia è molto semplice, piuttosto debole e gli attori principali (Jamie Smith, Frank Silvera, Irene Kane) non la supportano adeguatamente con la loro recitazione che non lascia certamente segni di rilevo forse anche a causa di una caratterizzazione abbastanza superficiale dei personaggi. La pellicola però è più che buona per la componente visiva, grazie alla bravura registica e fotografica di Kubrick che molto riprende dall’espressionismo e dal noir classico, per le tecniche di montaggio e per determinate inquadrature, tutti fattori  che permettono alla sua opera seconda di essere ricordata certamente per almeno due scene. Nella prima parte, quella in cui viene ripreso l’incontro di pugilato di cui è protagonista Davy. Riallacciandosi ad un suo precedente cortometraggio del 1951, Day of the Fight, il regista grazie alle angolazioni utilizzate e alla sua fotografia atmosferica, ci consegna una delle sequenze visivamente migliori del film che influenzeranno opere di altri registi, come Martin Scorsese per il suo Toro scatenato (1980).

L’altra scena rilevante è quella successiva all’inseguimento sui tetti di New York, quando verso la fine del film Davy e Raphael si scontrano nel magazzino dei manichini. Oltre alla valenza delle immagini, queste sequenze coi manichini hanno anche una loro carica simbolica, dato che in fondo, uno dei temi centrali del film è l’associazione uomo-marionetta. Come ci viene mostrato nei primi minuti del film attraverso il montaggio alternato, i due non si conoscono, ma svolgono vite parallele, simmetriche. Abitano uno di fronte all’altra, vivono da soli e sono pagati per far divertire, chi con la lotta e chi con la sua bellezza. Però entrambi sono degli strumenti, delle marionette appunto, o dei manichini, che vengono controllati da chi li paga. Del resto, in un altro momento, quando Gloria, che è stata appena soccorsa dal pugile, si addormenta nel suo letto, la macchina da presa subito dopo inquadra una bambola.

Del soggetto, così come della sceneggiatura e degli aspetti tecnici (fotografia e montaggio) se ne occupò lo stesso regista assieme allo sceneggiatore Howard O. Sackler. Killer’s Kiss, tra l’altro, sarà anche uno dei pochi  lungometraggi diretti da Kubrick ad avere un soggetto originale non tratto da un romanzo (insieme a Paura e desiderio e Spartacus) segno che forse, il grande regista newyorkese si trovava più a suo agio con storie già collaudate almeno su “carta”, che potessero però essere rivisitate per immagini in modo originale dando spazio al suo genio creativo che è soprattutto dovuto all’estetica, all’ecclettismo e alla magistrale ispirazione registica espresse negli anni e che ne hanno fatto uno dei capisaldi della settima arte.

Il suo secondo film insomma, non è all’altezza dei successivi per quanto riguarda il versante narrativo, ma tecnicamente è senz’altro di ottima fattura (calcolando anche gli impedimenti che ne condizionarono le riprese) e ci permette di intravedere alcune cose del Kubrick che tutti amano e che sarebbero venute fuori già con Rapina a mano armata e Orizzonti di gloria che possono contare del supporto di attori come Kirk Douglas, Sterling Hayden o Adolphe Menjou, di tutt’altro livello rispetto a quelli presenti nel cast di Killer’s Kiss.

Titolo originale: Killer’s Kiss

Anno: 1955

Paese: USA

Durata: 67

Colore: B/N

Genere: Thriller

Regista: Stanley Kubrick

Cast: Jamie Smith; Irene Kane; Frank Silvera; Jerry Jarret; Mike Dana; Ruth Sobotka

Valutazione: 3 su 5 – Sufficiente

Luca Paccusse

“Un giorno navi spaziali ci porteranno su altri pianeti. Come potrà l’uomo sopravvivere su quei pianeti? La loro atmosfera sarà diversa, la pressione diversa. Con lo studio di queste ed altre specie,  scopriremo le leggi sull’evoluzione della vita e del suo adattamento all’ambiente. E allora, forse, potremo insegnare agli uomini come adattarsi ai nuovi mondi del futuro.” (Dr. David Reed)

Capitano Lucas: I miei uomini la chiamano la laguna nera:  è un paradiso. Soltanto dicono che nessuno è mai tornato indietro per descriverlo.

TRAMA

In seguito alla scoperta di un fossile preistorico completamente sconosciuto, un gruppo di biologi organizza una spedizione scientifica lungo il Rio delle Amazzoni. Giunti nelle acque di una laguna incontaminata, essi si imbattono in una sorprendente creatura metà umana e metà anfibia. Gli studiosi provano a catturarla ma il mostruoso animale riesce a fuggire, seminando il panico a bordo e rapendo la bella dottoressa Kay.

 

 

SINTESI

Il mostro della laguna nera è un elegante monster movie ad ispirazione fantascientifica. La regia di Jack Arnold, uno degli indiscussi padri del genere, dimostra grande abilità nel combinare insieme stili e linguaggi della più diversa provenienza, dall’horror al romantico sino all’avventura, confezionando una pellicola dal ritmo piacevole e dall’ottimo comparto tecnico. L’aspetto più significativo dell’opera è rappresentato in ogni caso dalla raffigurazione del mostro, Gill-Man, divenuto presto una delle più celebri creature hollywoodiane e destinato a trasformarsi nell’emblema di un cinema che cominciava, coraggiosamente, a schierarsi dalla parte del “diverso”.

 

APPROFONDIMENTO

L’espressione monster movie è stata coniata per indicare uno dei sottogeneri più longevi e fecondi della settima arte. Sorto con Der Golem di Paul Wegener (1915), questo particolare filone cinematografico ha visto il proprio destino legarsi originariamente agli sviluppi narrativi maturati sia in ambito horror (Nosferatu, Il fantasma dell’opera, Dracula, Frankenstein, Freaks, La mummia, L’uomo lupo…) che in quello avventuroso (Il mondo perduto, King Kong), venendo in tal modo a fornire, attraverso la figura fantastica del “mostro”, una rappresentazione suggestiva e tangibile della grandi paure umane, quali ad esempio quelle del sovrannaturale, della diversità, della depravazione morale, della ribellione della creatura nei confronti del creatore, della natura indomabile che soverchia i simboli della civiltà.

A partire poi dagli anni Cinquanta,  con la nascita della science fiction si sono aperti nuovi spazi tematici e nuove modalità espressive che hanno contribuito ad arricchire notevolmente la concezione classica dei monster movie. Animata dall’intento di raffigurare mondi “altri e sconosciuti” (allo scopo però di indagare sulla realtà della condizione umana), la fantascienza ha attribuito un importanza centrale all’immagine dell’alieno, facendola assurgere a rinnovata incarnazione dell’antica idea di mostruosità, e donandole una serie di significati fino a quel momento inconcepibili: l’extraterrestre, infatti, sebbene nella maggior parte dei casi continuasse a venire dipinto con fattezze deformi e spaventose (così personificando gli aspetti orrendi ed angoscianti del clima postbellico), cominciò in alcune particolari produzioni ad essere guardato in modo più maturo e tollerante, diventando il nucleo di una descrizione che cercava per la prima volta di superare gli schemi tipici dell’epoca, con l’obiettivo di portare sullo schermo valori ed elementi che manifestassero una timida ma pur positiva benevolenza nei suoi confronti. Ciò fece sì che la sua figura extra-ordinaria potesse ad esempio rispecchiare la varietà inesauribile delle forme della natura, la meravigliosa fantasia del cosmo, ma soprattutto che desse parola -proprio grazie alla “diversità” costitutiva dell’alieno- ai punti di vista e alle voci fuori dal coro che solo nel mondo cinematografico (e più in generale artistico) potevano recuperare quegli spazi di espressione che venivano loro negati da una società chiusa ed afflitta da soffocanti discriminazioni di natura etnica, politica, culturale. In tal senso, la visione del mostro assunse una valenza progressista i cui sviluppi avrebbero condotto direttamente al modello  trionfante nel cinema di fantascienza degli anni Settanta, ossia quello di una civiltà extraterrestre ritratta non più come terribile minaccia, bensì quale portatrice di un messaggio di ottimismo, di pace, di speranza, a cui l’umanità medesima avrebbe dovuto ispirarsi per il suo miglioramento o, addirittura, per la sua sopravvivenza.

Il mostro della laguna nera costituisce senza dubbio una delle pellicole più celebri  e rilevanti tra quelle che avviarono l’opera di profondo ripensamento della concezione tradizionale del mostro, spalancando le porte alla successiva evoluzione del genere di science fiction. D’altronde, a dirigere il film nel 1954 fu nientemeno che Jack Arnold, uno dei grandi maestri della categoria, autore di autentiche perle come Destinazione Terra (1953), Tarantola (1955) e Radiazioni BX distruzione uomo (1957) – a tutt’oggi considerati, nel settore, tra i migliori prodotti del decennio. Il primo motivo di importanza del film deve essere anzitutto individuato proprio nel fatto che il regista fornisce un’immagine del mostro alquanto insolita ed innovativa: la creatura che emerge dalle acque della laguna amazzonica non incarna infatti il simbolo di una malvagità assoluta ed incontrovertibile, ma è solo un animale che protegge il proprio territorio di vita e di caccia. L’ostilità con cui egli si oppone agli invasori non è poi tanto distante da quella che caratterizza la gran parte delle specie viventi, e risulta certamente più comprensibile e legittima del comportamento violento adoperato dall’uomo stesso, ossia il vero aggressore, colui che, nel migliore dei casi, intende prelevare il curioso essere per sottoporlo ad approfonditi studi (questa è l’intenzione degli scienziati) e, nel peggiore, per sfruttarlo a puro scopo di lucro (come vorrebbe il finanziatore della spedizione). In tal modo il “diverso” non viene più ritratto come una realtà di per sé minacciosa e negativa, poiché questa  percezione è semmai solo il frutto della prospettiva dello sguardo umano sul mondo, uno sguardo che è parziale e limitato. Arnold introduce dunque l’elemento innovativo e sostanziale del punto di vista, operando un rovesciamento critico dello stereotipo del mostro: non a caso durante la pellicola uomo e bestia si alternano ininterrottamente nei ruoli ora di cacciatore, ora di preda, così come non è casuale l’ attrazione provata dalla creatura nei confronti della dottoressa Kay (interpretata dalla radiosa Julie Adams), un elemento, questo, capace di far assumere al mostro un aspetto straordinariamente caldo ed umano, e dal quale emerge  evidente il legame con il soggetto fiabesco de La bella e la bestia (già sviluppato nel precedente King Kong del 1933).

In secondo luogo, un altro grande merito dell’opera risiede nell’abilità con cui la direzione artistica riesce ad allestire una messa in scena robusta e proteiforme, attraversata da un continuo ed efficace scambio di registri stilistici: nel corso dei 79 minuti della visione si passa con disinvoltura dall’horror al romantico, dalla fantascienza all’avventura, dal thriller all’erotico, col risultato di dar vita ad una produzione caratterizzata da una forte identità e da un ritmo sostenuto. Fondamentale, a tal proposito, si dimostra l’apporto della splendida fotografia di William E. Snyder, capace di valorizzare al meglio le spettacolari riprese sottomarine, nonché l’originalità della cornice esotica, che dona al film un’atmosfera tanto insolita quanto suggestiva. Occorre peraltro sottolineare che Il mostro della laguna nera fu tra i primi titoli a sfruttare la tecnologia 3D al momento della sua uscita nelle sale. Per quanto riguarda la composizione del cast, la galleria dei personaggi non si discosta molto dagli stereotipi del genere, ciononostante l’interpretazione degli attori appare solida e convincente. Una nota del tutto speciale va poi rivolta a quello che è il vero fulcro della pellicola, ossia il mostro stesso. Soprannominato Gill-Man (letteralmente “uomo-branchia”), esso è presto divenuto una delle icone più popolari e carismatiche della storia hollywoodiana, andando incontro ad un successo straordinario che lo ha fatto entrare nel mito. Per la realizzazione della suo aspetto gli autori si ispirarono ad una leggenda che raccontava dell’esistenza di pesci umanoidi nella regione dell’Amazzonia. La preparazione del costume si rivelò piuttosto lunga e complessa, tanto da richiedere diversi mesi per disegnare i bozzetti (ad opera di Millicent Patrick), scegliere i materiali e costruire la tuta (frutto delle fatiche di Bud Westmore). Alla fine venero prodotti due diversi costumi in lattice, poiché due furono gli attori incaricati di impersonare la creatura: l’imponente Ben Chapman per le sequenze in superficie, e l’agile Ricou Browning per quelle subacquee. La figura di Gill-Man ispirò due immediati sequel, La vendetta del mostro (1955, sempre di Jack Arnold) e Il terrore sul mondo (1956, diretto da John Sherwood), ed è stata oggetto nel corso degli anni a numerose citazioni anche al di fuori del circuito cinematografico e televisivo (ad esempio nell’ambito di romanzi, fumetti e videogiochi -senza peraltro considerare gli innumerevoli casi di merchandising diretto).

Il mostro della laguna nera rappresenta una delle tappe immancabili nell’itinerario del cinema di science fiction degli anni Cinquanta. Coniugando insieme intrattenimento e riflessione, il film di Arnold riesce a preservare l’intento commerciale dei produttori senza nulla togliere allo spazio dedicato alle convinzioni personali dell’autore, assicurando nel complesso uno spettacolo ricco di metafore e sottotesti culturali il quale non potrà che far gioire tutti gli appassionati dei monster movie e, più in generale, del cinema horror e fantascientifico. Un piccolo grande cult che non va assolutamente sottovalutato.

Titolo originale: Creature from the Black Lagoon

Anno: 1954

Paese: USA

Durata: 79

Colore: B/N

Genere: Fantascienza

Regista: Jack Arnold

Cast: Richard Carlson; Julie Adams; Richard Denning; Nestor Paiva; With Bissel; Ben Chapman; Ricou Browning.

Valutazione: 3 ½ su 5 – Discreto

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce