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Titolo: Tetsuo: The Iron Man -Megatron

Compositore: Chu Ishikawa

Film: Tetsuo: The Iron Man (1989) – di Shinya Tsukamoto

Il terrificante incipit del film Tetsuo: The Iron Man (Shinya Tsukamoto, 1989), in cui il feticista (intepretato dal regista stesso) viola il proprio corpo inserendovi componenti metalliche e dà così avvio al contagio biomeccanico dell’impiegato che lo investe con la sua automobile (Tomorowo Taguchi).

Feticista: Trasformiamo il mondo in una massa d’acciaio. Facciamolo arruginire tutto così che si sbricioli nel cosmo.

Tomoo Taniguchi: Interessante.

Feticista: Facciamo ardere la terra con il nostro amore.

 

Presto il tuo corpo diventerà metallo. Ti faccio un regalo, una cosa molto divertente, un mondo nuovo. (Feticista)

TRAMA

Un feticista del metallo inserisce parti meccaniche nel proprio corpo. Dopo essersi impiantato un tubo di ferro nella coscia, l’uomo ha una violenta crisi di rigetto. Preso dal panico, fugge urlando per la strada ma viene travolto da un veicolo. Ritenendo di aver ucciso il passante, l’automobilista, che era in compagnia della fidanzata, decide di sbarazzarsi del cadavere abbandonandolo in un bosco. Tuttavia a partire da quel momento anche il corpo del conducente comincia a subire una progressiva mutazione biomeccanica, fino a quando, dopo essersi scontrato con il redivivo feticista, entrambi si fondono insieme dando vita ad una nuova creatura.

 

 

SINTESI

Diretta alla fine degli anni Ottanta dal giapponese Shinya Tsukamoto (al tempo stesso regista, produttore, sceneggiatore e attore), Tetsuo è una splendida opera fantascientifica che calza i panni dell’horror per riflettere sulla crisi postmoderna dell’identità individuale e sulla progressiva occupazione degli spazi umani condotta dai meccanismi spersonalizzanti dell’industria.  Lo stile audiovisivo del film è quanto di più estremo e disturbante si possa immaginare: la scelta del bianco e nero, il ricorso ad inquadrature distorte e schizofreniche,  l’ostentazione della violenza (anche sessuale), la segmentazione continua della narrazione, rendono la visione della pellicola un’esperienza unica e spettacolare benché inadatta ad un pubblico minorenne e impressionabile o a chi vada cercando solo un piacevole passatempo.

 

APPROFONDIMENTO

Tetsuo è l’antitesi radicale del cinema concepito come mezzo generalista di intrattenimento. Sfibrante e molesto tanto nella forma della sua rappresentazione su schermo, quanto nella sostanza dei suoi intimi significati, l’opera di Shinya Tsukamoto vuol aggredire impietosamente l’occhio e l’animo del pubblico, lasciando che entrambi vengano travolti da una veemenza audiovisiva la cui estrema ed insostenibile durezza è almeno pari allo spessore e alla fascinazione che trapelano dal materiale sociologico trattato nella pellicola. Lo spettatore meno paziente e organizzato si troverà fin troppo presto innervosito dall’espressività convulsa del film, avvertendo l’immediata esigenza di  troncare ogni soffocante rapporto con esso. Ma chi risultasse abbastanza curioso e motivato da resistere all’intera visione, potrà scoprire innanzi a sé una delle manifestazioni più ardite e palpitanti della fantascienza  contemporanea, frutto di un genio artistico di assoluta sincerità.

Testimonianza vivida  e patita sulla crisi postmoderna dell’identità, Tetsuo traccia un percorso delirante in cui l’uomo, a partire dal suo stesso corpo, diventa il terreno prediletto per l’azione predatoria dell’acciaio sulla carne, dell’artificiale sul naturale, della macchina industriale sulla persona, ridisegnando in profondità i confini ed il senso attuale dell’esperienza umana. Tsukamoto non perde tempo nell’esplicitare quelle che sono le sue risolute intenzioni, contribuendo fin dalle primissime immagini a sgomberare il campo da qualsivoglia malinteso o ambiguità circa la direzione narrativa che verrà intrapresa dal film. Clamorosa, a tal proposito, la sequenza d’apertura: un uomo (il feticista) rientra solitario nella sua abitazione, con passo distratto e noncurante; è sporco e lacero, e sotto il braccio stringe un involucro contenente un tubo metallico e dei cavi; chiuso all’interno di una stanza gremita di scarti meccanici e fotografie di atleti, egli si appresta a compiere un tremendo atto di profanazione: afferra una lama, incide la propria gamba, e tra il sangue che sgorga, il rumore della pelle sfregata, e i gemiti di sofferenza, ammira compiaciuto il tubo di ferro; lo assapora, passandolo tra i denti; poi lo inserisce a forza nella propria coscia. La telecamera non perde un solo dettaglio della scena: la sofferenza della mutilazione, il sudore di un corpo in rovina, l’esalazione dei caldi vapori che annebbiano la stanza. Quella che si sta consumando sulla pelle del feticista è una nuova Passione, una nuova nascita, è l’avvento di una carne rinnovata, non più fatta di sangue e tessuti, ma di escrescenze meccaniche e rugginose. E’ il gesto di ingresso in un nuovo mondo, quel New World che il feticista stesso vede scritto, poco più avanti, sul cofano dell’automobile che lo investe. A partire da quel momento anche l’uomo che era alla guida dei veicolo, un uomo qualunque, il perfetto stereotipo del comune impiegato giapponese, comincia a subire un processo di drammatica mutazione. Come un’oscura maledizione, come il contagio di un morbo terrificante, o forse, come la tragica urgenza di un moderno, disperato bisogno, la nuova carne si insinua nella vita quotidiana dell’automobilista e ne sconvolge completamente l’orizzonte: una mattina, mentre si taglia la barba, egli si accorge che qualcosa di strano è spuntato sulla sua guancia; non si tratta di un pelo, ma del cavo di un condensatore innestato sotto la pelle. E’ solo l’inizio di un incubo allucinante ed ossessivo, che presto condurrà ogni aspetto della realtà fisica e mentale del protagonista a crollare sotto i colpi battenti di un acciaio in tripudio. Il corpo umano viene ripetutamente violato dalle incursioni aggressive del ferro, si contorce in preda a spasmi irrefrenabili, suda, soffre, è percosso da deflagrazioni cancerose che lo dilaniano incessanti dall’interno e dall’esterno, fino a fargli perdere il controllo sui suoi stessi impulsi vitali. Questa passione del metallo è il fiore dell’epoca postindustriale, un fiore che attecchisce sulle ceneri di un’umanità in disfacimento senza che nulla possa frenare la sua irresistibile avanzata. Nemmeno lo stimolo per eccellenza della carnalità, quello rappresentato dall’atto sessuale, è in grado di opporsi al processo di mutazione biomeccanica: in uno dei passaggi più controversi e disturbanti della pellicola, una serpentina d’acciaio sodomizza il corpo dell’impiegato; e, dopo appena una decina di minuti, questo brutale atto di sevizia è seguito da una scena di accoppiamento durante la quale l’uomo vede il proprio pene trasformarsi in un trapano gigante, con cui letteralmente squarta la sua amante. La carne si arrende ed è sconfitta dalla doppia penetrazione del ferro, una penetrazione prima subita passivamente, e poi addirittura compiuta in modo attivo.

Così il verbo del Nuovo Mondo, fatto di lamiere, fusibili e pistoni, diventa il padrone incontrastato della scena, e può finalmente misurare le sue forze durante il corso della seconda parte del film. Essa è dominata dall’estenuante combattimento tra l’impiegato, divenuto ormai un ammasso irriconoscibile di parti meccaniche, e il feticista, tornato alla ribalta più folle e determinato che mai. Dopo un serrato gioco di scontri, esplosioni, percosse e inseguimenti che si susseguono ad un ritmo forsennato, al limite della comprensibilità, la parabola della metamorfosi si avvicina al suo apogeo: i due contendenti si combinano insieme, stringendosi in una reciproca morsa da cui ha origine un essere del tutto nuovo. Ed è un amplesso tra anime, oltreché che un’unione fisica (come dimostra il candido abbraccio tra i due protagonisti). La mostruosa creatura che ne segue si dimostra qualitativamente diversa dai vecchi corpi che le hanno dato vita. La sua  carne, infatti, è interamente fatta di metallo, un metallo heavy, un metallo hurlant, che trionfa definitivamente su ogni precedente traccia di umanità. E’ la stessa forma umana ad apparire svuotata di ogni significato, rivelando tutta la sua evidente inconsistenza: “Mi sento bene”, sentenzia il relitto del volto dell’impiegato; ma la sua terribile smorfia sembra dire in realtà l’esatto opposto, mostrando la propria inadeguatezza nel comunicare la realtà del Nuovo Mondo. Eppure, dietro quella frase si cela ugualmente una sensazione, un’emozione, uno stato d’animo; è il segno che la forma umana, l’antico corpo, può anche aver ceduto alla contaminazione dell’acciaio, ma la sostanza dell’uomo, il nucleo vivo della mente e del pensiero, non è stato intaccato. Anzi, ha semmai trovato una sede corporea diversa, più avanzata, più congeniale ai suoi scopi; una sede che assume la massiccia consistenza del ferro non per distruggere la natura dell’individuo, ma per meglio proteggerla dalle sfide della società contemporanea, dall’avanzata dell’industria e del cemento, dal loro carico di spersonalizzante alienazione. Dunque va rivisto il senso di quell’atto primordiale che ha annunciato il passaggio al Nuovo Mondo: il feticista che inizialmente taglia la sua coscia per introdurvi l’acciaio, rappresenta non un depravato percorso di perdizione, quanto piuttosto un’ascesi liberatoria (non a caso la posa della creatura finale ricorda una versione blasfema della statua della Libertà). Non un precipizio all’inferno, bensì un’autentica resurrezione. Poiché, a ben vedere, il vero inferno non risiede affatto nel processo di mutazione biomeccanica, quanto piuttosto nella situazione che immediatamente precede quel processo  e che lo rende necessario: la situazione di un’umanità sfruttata, afflitta dalla polvere e dal cemento, fatta di persone sporche, stanche, lacerate nell’anima e nel fisico. Così la stanza umida e angusta in cui si consuma il drammatico gesto del feticista diventa al tempo stesso la tomba dell’antica umanità, e l’utero da cui germoglia l’uomo postmoderno, l’uomo di ferro (the Iron Man, come riportato nel sottotitolo del film). Il metallo, da parte sua, si pone come agente della rinascita, come simbolo della nuova ispirazione eroica che serve per vincere la sfida della post-modernità. Il vecchio corpo allora può anche bruciare insieme alle fotografie degli atleti, perché l’impulso che oggi porterà gli uomini al traguardo della vittoria proviene da tutt’altra parte. Il messaggio della pellicola può essere colto in modo ancora più fecondo se si fa riferimento alle parole usate dall’autore medesimo: “fino all’età di trent’anni, mi sono sentito protetto dalla città, un po’ come se fosse mia madre, una città sorella con cui, appunto, ero cresciuto. Avevo invece paura della campagna in cui vivevano i miei nonni, dove tutto era oscuro. Così, a ogni mio ritorno a Tokyo, mi risollevavo all’odore del gas dei tubi di scappamento. Sì, avevo paura della natura. Dopo i trent’anni però, ho cominciato a considerare Tokyo sotto una luce differente: un crocevia per gente giunta da ogni direzione, con nient’altro che cemento. Allora trascorrevo la maggior parte del tempo in casa: lavoravo per lo più con il fax o nei paraggi della mia abitazione e il mondo mi giungeva attraverso i notiziari tv o dai giornali. In pratica vivevo con la sola mente, quasi senza utilizzare il corpo. Di qui l’immagine della città che si restringe e al suo interno gli esseri umani, ormai inscatolati in stanze esigue, che operano solo attraverso i computer. Il cervello va ingigantendosi man mano che il corpo si riduce. Tetsuo nasce da questa immagine terribile: corpi ormai ridotti al solo cervello e una città sempre più forte. L’uomo si rende conto di dover lottare contro di essa, utilizzando il proprio corpo, e fa in modo che la carne si trasformi parzialmente in ferro, per affrontare ad armi pari il suo avversario, per sferrare un pugno alla città. Il messaggio è quindi di speranza: che la città venga distrutta non da guerre o da ordigni meccanici, ma dal corpo degli esseri umani.”

Ad ogni modo Tetsuo non si limita solo a sfoggiare un comparto narrativo che è indubbiamente ricco d’intriganti implicazioni socio-culturali; al contrario, la creatura di Tsukamoto (alle prese con il suo primo lungometraggio nelle vesti di produttore, regista, sceneggiatore e attore) mostra anche il grande pregio di aver saputo inventare -peraltro con mezzi a disposizione scarsissimi- un linguaggio audiovisivo perfettamente funzionale alle esigenze tematiche della pellicola, mostrando un utilizzo così maturo e risoluto delle tecniche espressive della settima arte, tale da renderla una manifestazione eclatante di opera cinematografica a trecentosessanta gradi. Per quanto riguarda ad esempio la scelta delle immagini, l’intenzione perseguita è quella di riprodurre sullo schermo il contagio di un acciaio che aggredisce e conquista il corpo umano sino a fargli perdere ogni barlume di controllo sui propri impulsi; a questo scopo, l’autore propone una scomposizione sistematica dell’inquadratura che va di pari passo con la dissoluzione dell’Io, abbracciando prospettive distorte, frammentando costantemente il punto di vista, adottando i toni plumbei di un bianco e nero opprimente, ma soprattutto ricorrendo ad uno stop-motion quanto mai ostentato e schizoide, in modo da trasmettere direttamente allo spettatore la realtà epilettica e disumanizzante in cui si trovano i protagonisti del film. Analogamente, la colonna sonora di Tetsuo (curata da Chu Ishikawa) si presenta come un’esplosione orgiastica di detonazioni e percosse, di graffi e rullii metallici, di urla lancinanti e risonanze deformate: questa la martellante sinfonia del Nuovo Mondo. Infine, le interpretazioni rese dagli attori contribuiscono ad impreziosire il quadro complessivo dando una rappresentazione assai efficace dell’assalto meccanico nei confronti della carne: Tsukamoto (il feticista), Taguchi (l’impiegato), Fujiwara (l’amante) e le poche altre comparse sono tutte molto abili nel restituire i movimenti scattosi di un corpo fatiscente, in preda a raptus incontrollabili, ormai prossimo al definitivo collasso. Il risultato conclusivo appare ancor più convincente se si considera che il film è stato girato praticamente a costo zero: una volta acquistate la pellicola e la cinepresa (16 mm,“naturalmente la più economica”), Tsukamoto convinse il resto del cast a lavorare gratuitamente. Per ottenere i soldi necessari allo sviluppo, chiese ed ottenne un anticipo sullo stipendio. Gli effetti speciali medesimi furono realizzati ricorrendo all’assemblaggio di materiali di scarto: raccoglievamo la spazzatura e l’appiccicavamo direttamente alla pelle degli attori con un potentissimo scotch bi-adesivo. Era un collante straordinario che non cedeva nemmeno con il sudore. L’unico problema era riuscire a staccarlo alla fine delle riprese: quando abbiamo finito di girare tutti sembravano sfigurati, avevano la pelle abrasa, macchiata e irritata dai collanti. Si erano trasformati in tanti mostri, dei veri e propri Tetsuo”.

Un ulteriore aspetto dell’opera che merita di essere sottolineato a dovere risiede, peraltro, nella mole impressionante di suggestioni artistiche e concettuali che vengono racchiuse nell’impianto semantico della produzione. Per prima cosa, l’argomento centrale della mutazione era già stato affrontato dal regista in alcuni cortometraggi precedenti, come The Phantom of Regular Size (1986) e Le avventure del ragazzo del palo elettrico (1987); la scelta del titolo, Tetsuo, fa esplicito riferimento al personaggio omonimo del manga/anime Akira (1988, di Katsuhiro Otomo), affetto anch’esso da un processo di violenta trasfigurazione biomeccanica;  lo sgretolamento della percezione umana e le pulsioni feticiste rimandano alla narrazione fantascientifica di Ballard, così come la libido sfrenata dei protagonisti chiama immediatamente in causa i motivi della riflessione psicanalitica  freudiana; il tema del disfacimento del corpo recupera, da parte sua, tanto la famelica putrefazione degli zombi di Romero -particolarmente evidente nella scena dell’inseguimento in metropolitana- quanto il cosiddetto body horror del canadese Cronenberg -soprattutto per ciò che riguarda gli innesti di carne e metallo; dal punto di vista figurativo, al surrealismo delirante del primissimo Lynch (Eraserhead – La mente che cancella, 1977) si sommano le lontane eco dello slancio futurista -a partire dalla rivisitazione in chiave elettromeccanica dell’uomo di Boccioni- e le inquietanti spire dell’espressionismo astratto di Pollock –in cui il “caos ordinato” della realtà umana sembra direttamente rispecchiarsi nei cavi aggrovigliati che avvolgono l’uomo di ferro; evidente, inoltre, l’influsso dei videoclip musicali e della cultura  dei manga, i quali costituiscono le coordinate essenziali entro le quali si muove l’ispirazione visionaria dell’autore. Oltretutto il film ha saputo proiettare il filone cyberpunk verso i nuovi orizzonti espressivi della fantascienza “organica”, descrivendo una compenetrazione tra individuo e tecnologia che non era mai stata tanto estrema e raccapricciante. A dirla tutta, questa è solo una piccola parte dei molteplici riferimenti che possono venire rintracciati all’interno del film, ma dovrebbe essere comunque sufficiente a rendere l’idea di quanto l’autore sia stato abile nel fondere insieme elementi della più svariata provenienza, senza per questo rinunciare ad un risultato dai connotati fortemente personali e innovativi. In tal senso Tetsuo ha costituito un vero e proprio cataclisma in grado di sconvolgere i canoni estetico-formali di un intero decennio cinematografico, influenzando le nuove generazioni di cineasti non solo giapponesi, ma anche al di fuori del Paese del Sol Levante (Tsukamoto stesso è tornato in più occasioni ad omaggiare la sua opera d’esordio, prima con Tetsuo II: Body Hammer -1992-, quindi con Tetsuo the Bullet Man -2009).

Concludendo, Tetsuo è la migliore dimostrazione che si può fare un cinema maturo e rivoluzionario anche con pochissimi mezzi a disposizione, se si è sorretti da una concezione artistica autenticamente ispirata, e se si dispone del coraggio e l’inventiva necessari a tradurla in pratica. Ben lungi dall’essere un semplice splatter ad ambientazione fantascientifica, il capolavoro di Tsukamoto consegna al pubblico un messaggio lucido e attuale avvolgendolo nella confezione di uno scioccante delirio audiovisivo. La violenza che permea l’intera produzione, tuttavia, rende la visione non adatta ad un pubblico minorenne o facilmente impressionabile, nonché sconsigliata a chiunque stia cercando un’opera di puro intrattenimento. Tutti gli altri invece, armandosi di un minimo di curiosità e pazienza, potranno abbandonarsi alle feroci suggestioni metalliche del Nuovo Mondo e godere di uno spettacolo senza paragoni.

Titolo originale: Tetsuo: The Iron Man

Anno: 1989

Paese: Giappone

Durata: 67

Colore: B/N

Genere: Fantascienza

Regista: Shinya Tsukamoto

Cast: Shinya Tsukamoto; Tomorowo Taguchi; Kei Fujiwara; Nobu Kanaoka; Renji Ishibashi; Naomasa Musaka.

Valutazione: 4 su 5 – Buono

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

“Un giorno navi spaziali ci porteranno su altri pianeti. Come potrà l’uomo sopravvivere su quei pianeti? La loro atmosfera sarà diversa, la pressione diversa. Con lo studio di queste ed altre specie,  scopriremo le leggi sull’evoluzione della vita e del suo adattamento all’ambiente. E allora, forse, potremo insegnare agli uomini come adattarsi ai nuovi mondi del futuro.” (Dr. David Reed)

Capitano Lucas: I miei uomini la chiamano la laguna nera:  è un paradiso. Soltanto dicono che nessuno è mai tornato indietro per descriverlo.

TRAMA

In seguito alla scoperta di un fossile preistorico completamente sconosciuto, un gruppo di biologi organizza una spedizione scientifica lungo il Rio delle Amazzoni. Giunti nelle acque di una laguna incontaminata, essi si imbattono in una sorprendente creatura metà umana e metà anfibia. Gli studiosi provano a catturarla ma il mostruoso animale riesce a fuggire, seminando il panico a bordo e rapendo la bella dottoressa Kay.

 

 

SINTESI

Il mostro della laguna nera è un elegante monster movie ad ispirazione fantascientifica. La regia di Jack Arnold, uno degli indiscussi padri del genere, dimostra grande abilità nel combinare insieme stili e linguaggi della più diversa provenienza, dall’horror al romantico sino all’avventura, confezionando una pellicola dal ritmo piacevole e dall’ottimo comparto tecnico. L’aspetto più significativo dell’opera è rappresentato in ogni caso dalla raffigurazione del mostro, Gill-Man, divenuto presto una delle più celebri creature hollywoodiane e destinato a trasformarsi nell’emblema di un cinema che cominciava, coraggiosamente, a schierarsi dalla parte del “diverso”.

 

APPROFONDIMENTO

L’espressione monster movie è stata coniata per indicare uno dei sottogeneri più longevi e fecondi della settima arte. Sorto con Der Golem di Paul Wegener (1915), questo particolare filone cinematografico ha visto il proprio destino legarsi originariamente agli sviluppi narrativi maturati sia in ambito horror (Nosferatu, Il fantasma dell’opera, Dracula, Frankenstein, Freaks, La mummia, L’uomo lupo…) che in quello avventuroso (Il mondo perduto, King Kong), venendo in tal modo a fornire, attraverso la figura fantastica del “mostro”, una rappresentazione suggestiva e tangibile della grandi paure umane, quali ad esempio quelle del sovrannaturale, della diversità, della depravazione morale, della ribellione della creatura nei confronti del creatore, della natura indomabile che soverchia i simboli della civiltà.

A partire poi dagli anni Cinquanta,  con la nascita della science fiction si sono aperti nuovi spazi tematici e nuove modalità espressive che hanno contribuito ad arricchire notevolmente la concezione classica dei monster movie. Animata dall’intento di raffigurare mondi “altri e sconosciuti” (allo scopo però di indagare sulla realtà della condizione umana), la fantascienza ha attribuito un importanza centrale all’immagine dell’alieno, facendola assurgere a rinnovata incarnazione dell’antica idea di mostruosità, e donandole una serie di significati fino a quel momento inconcepibili: l’extraterrestre, infatti, sebbene nella maggior parte dei casi continuasse a venire dipinto con fattezze deformi e spaventose (così personificando gli aspetti orrendi ed angoscianti del clima postbellico), cominciò in alcune particolari produzioni ad essere guardato in modo più maturo e tollerante, diventando il nucleo di una descrizione che cercava per la prima volta di superare gli schemi tipici dell’epoca, con l’obiettivo di portare sullo schermo valori ed elementi che manifestassero una timida ma pur positiva benevolenza nei suoi confronti. Ciò fece sì che la sua figura extra-ordinaria potesse ad esempio rispecchiare la varietà inesauribile delle forme della natura, la meravigliosa fantasia del cosmo, ma soprattutto che desse parola -proprio grazie alla “diversità” costitutiva dell’alieno- ai punti di vista e alle voci fuori dal coro che solo nel mondo cinematografico (e più in generale artistico) potevano recuperare quegli spazi di espressione che venivano loro negati da una società chiusa ed afflitta da soffocanti discriminazioni di natura etnica, politica, culturale. In tal senso, la visione del mostro assunse una valenza progressista i cui sviluppi avrebbero condotto direttamente al modello  trionfante nel cinema di fantascienza degli anni Settanta, ossia quello di una civiltà extraterrestre ritratta non più come terribile minaccia, bensì quale portatrice di un messaggio di ottimismo, di pace, di speranza, a cui l’umanità medesima avrebbe dovuto ispirarsi per il suo miglioramento o, addirittura, per la sua sopravvivenza.

Il mostro della laguna nera costituisce senza dubbio una delle pellicole più celebri  e rilevanti tra quelle che avviarono l’opera di profondo ripensamento della concezione tradizionale del mostro, spalancando le porte alla successiva evoluzione del genere di science fiction. D’altronde, a dirigere il film nel 1954 fu nientemeno che Jack Arnold, uno dei grandi maestri della categoria, autore di autentiche perle come Destinazione Terra (1953), Tarantola (1955) e Radiazioni BX distruzione uomo (1957) – a tutt’oggi considerati, nel settore, tra i migliori prodotti del decennio. Il primo motivo di importanza del film deve essere anzitutto individuato proprio nel fatto che il regista fornisce un’immagine del mostro alquanto insolita ed innovativa: la creatura che emerge dalle acque della laguna amazzonica non incarna infatti il simbolo di una malvagità assoluta ed incontrovertibile, ma è solo un animale che protegge il proprio territorio di vita e di caccia. L’ostilità con cui egli si oppone agli invasori non è poi tanto distante da quella che caratterizza la gran parte delle specie viventi, e risulta certamente più comprensibile e legittima del comportamento violento adoperato dall’uomo stesso, ossia il vero aggressore, colui che, nel migliore dei casi, intende prelevare il curioso essere per sottoporlo ad approfonditi studi (questa è l’intenzione degli scienziati) e, nel peggiore, per sfruttarlo a puro scopo di lucro (come vorrebbe il finanziatore della spedizione). In tal modo il “diverso” non viene più ritratto come una realtà di per sé minacciosa e negativa, poiché questa  percezione è semmai solo il frutto della prospettiva dello sguardo umano sul mondo, uno sguardo che è parziale e limitato. Arnold introduce dunque l’elemento innovativo e sostanziale del punto di vista, operando un rovesciamento critico dello stereotipo del mostro: non a caso durante la pellicola uomo e bestia si alternano ininterrottamente nei ruoli ora di cacciatore, ora di preda, così come non è casuale l’ attrazione provata dalla creatura nei confronti della dottoressa Kay (interpretata dalla radiosa Julie Adams), un elemento, questo, capace di far assumere al mostro un aspetto straordinariamente caldo ed umano, e dal quale emerge  evidente il legame con il soggetto fiabesco de La bella e la bestia (già sviluppato nel precedente King Kong del 1933).

In secondo luogo, un altro grande merito dell’opera risiede nell’abilità con cui la direzione artistica riesce ad allestire una messa in scena robusta e proteiforme, attraversata da un continuo ed efficace scambio di registri stilistici: nel corso dei 79 minuti della visione si passa con disinvoltura dall’horror al romantico, dalla fantascienza all’avventura, dal thriller all’erotico, col risultato di dar vita ad una produzione caratterizzata da una forte identità e da un ritmo sostenuto. Fondamentale, a tal proposito, si dimostra l’apporto della splendida fotografia di William E. Snyder, capace di valorizzare al meglio le spettacolari riprese sottomarine, nonché l’originalità della cornice esotica, che dona al film un’atmosfera tanto insolita quanto suggestiva. Occorre peraltro sottolineare che Il mostro della laguna nera fu tra i primi titoli a sfruttare la tecnologia 3D al momento della sua uscita nelle sale. Per quanto riguarda la composizione del cast, la galleria dei personaggi non si discosta molto dagli stereotipi del genere, ciononostante l’interpretazione degli attori appare solida e convincente. Una nota del tutto speciale va poi rivolta a quello che è il vero fulcro della pellicola, ossia il mostro stesso. Soprannominato Gill-Man (letteralmente “uomo-branchia”), esso è presto divenuto una delle icone più popolari e carismatiche della storia hollywoodiana, andando incontro ad un successo straordinario che lo ha fatto entrare nel mito. Per la realizzazione della suo aspetto gli autori si ispirarono ad una leggenda che raccontava dell’esistenza di pesci umanoidi nella regione dell’Amazzonia. La preparazione del costume si rivelò piuttosto lunga e complessa, tanto da richiedere diversi mesi per disegnare i bozzetti (ad opera di Millicent Patrick), scegliere i materiali e costruire la tuta (frutto delle fatiche di Bud Westmore). Alla fine venero prodotti due diversi costumi in lattice, poiché due furono gli attori incaricati di impersonare la creatura: l’imponente Ben Chapman per le sequenze in superficie, e l’agile Ricou Browning per quelle subacquee. La figura di Gill-Man ispirò due immediati sequel, La vendetta del mostro (1955, sempre di Jack Arnold) e Il terrore sul mondo (1956, diretto da John Sherwood), ed è stata oggetto nel corso degli anni a numerose citazioni anche al di fuori del circuito cinematografico e televisivo (ad esempio nell’ambito di romanzi, fumetti e videogiochi -senza peraltro considerare gli innumerevoli casi di merchandising diretto).

Il mostro della laguna nera rappresenta una delle tappe immancabili nell’itinerario del cinema di science fiction degli anni Cinquanta. Coniugando insieme intrattenimento e riflessione, il film di Arnold riesce a preservare l’intento commerciale dei produttori senza nulla togliere allo spazio dedicato alle convinzioni personali dell’autore, assicurando nel complesso uno spettacolo ricco di metafore e sottotesti culturali il quale non potrà che far gioire tutti gli appassionati dei monster movie e, più in generale, del cinema horror e fantascientifico. Un piccolo grande cult che non va assolutamente sottovalutato.

Titolo originale: Creature from the Black Lagoon

Anno: 1954

Paese: USA

Durata: 79

Colore: B/N

Genere: Fantascienza

Regista: Jack Arnold

Cast: Richard Carlson; Julie Adams; Richard Denning; Nestor Paiva; With Bissel; Ben Chapman; Ricou Browning.

Valutazione: 3 ½ su 5 – Discreto

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

Di tutti i mondi che i marziani potevano osservare, solo la nostra Terra era la più temperata, e possedeva un’atmosfera nebulosa indice di fertilità. Gli uomini non sospettavano quale tremendo destino li aspettasse, e non si rendevano conto che dalle profondità dello spazio qualcuno li sorvegliava con tanto bramoso interesse…” (Voce fuori campo)

Saranno dei prodigi mentali, ma in confronto a noi fisicamente devono essere molto primitivi.” (Dott.ssa Duprey)

TRAMA

La vita di una tranquilla cittadina della campagna californiana  viene improvvisamente scossa  dalla caduta di un misterioso oggetto piovuto dal cielo. Credendo di avere a che fare con un semplice meteorite, le autorità e una folla di curiosi circondano l’intera zona dell’impatto per studiare meglio la faccenda. Ma dall’interno del corpo extraterrestre fuoriesce un’astronave aliena munita di un raggio disintegratore dalla potenza inaudita, che inizia a seminare il panico nella zona circostante. Ben presto, i cieli di tutto il mondo si vedono solcati dall’arrivo di nuovi meteoriti e di altrettante navicelle marziane. Le forze armate terrestri ricorrono ad ogni risorsa in loro possesso per bloccare l’avanzata del nemico, ma nemmeno l’uso dell’atomica sembra sortire alcun effetto. Mentre gli invasori continuano la loro opera di devastazione, l’umanità sconfitta e disperata si da’ alla fuga o si rifugia in preghiera nelle chiese.

 

SINTESI

Primo vero colossal della fantascienza anni Cinquanta, La guerra dei mondi di Byron Haskin (1953) è una diretta conversione su pellicola dell’omonimo romanzo di H. G. Wells. Il film appare solido nella messa in scena, sorretto da una buona regia e dotato di effetti speciali notevoli per l’epoca (tanto che gli valsero l’Oscar), ma al tempo stesso risulta afflitto da un ritmo narrativo che non regala autentiche emozioni. La visione resta in ogni caso consigliata ai fan del genere, che sapranno apprezzare il suo divenire una metafora epocale della paranoia collettiva della Guerra Fredda.

 

APPROFONDIMENTO

Padre e maestro del genere fantascientifico, nonché eccellente interprete delle trasformazioni scientifico-industriali del nostro tempo, Herbert George Wells ha avuto il grande merito di saper cogliere, grazie all’acuto ingegno di cui disponeva, le principali istanze di sviluppo espresse da una società fermamente proiettata verso la rapida e vertiginosa corsa al progresso delle scienze e delle tecniche, per poi riuscire a riversarle nell’ambito di una produzione letteraria tanto prolifica quanto fortunata, dando spazio in questo modo alla materializzazione degli incubi più inconfessabili dell’epoca, e in certi casi persino all’anticipazione  dei suoi esiti più tragici (come lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e l’invenzione della bomba atomica). La guerra dei mondi, in particolare, è da considerarsi l’opera di maggior celebrità e significato tra quelle del noto autore britannico. Pubblicato originariamente a Londra nel 1897, il romanzo può vantarsi di aver avuto un impatto senza paragoni nell’immaginario collettivo del XX secolo: basti pensare al fatto che le sue pagine ospitano il primo esempio in assoluto di descrizione di un’immaginaria invasione extraterrestre compiuta da una civiltà aliena ai danni dell’umanità. Non per questo, tuttavia, l’opera di Wells si è limitata ad una narrazione puramente fantastica, risultando anzi ferocemente critica e attuale: innanzitutto l’aggressione dei marziani rivelava una corrosiva e lucida denuncia nei confronti delle violenze e degli orrori perpetrati attraverso il sistema di sfruttamento coloniale; ma soprattutto, incarnava la naturale conseguenza della trasposizione su scala cosmica dei concetti darwiniani di “selezione naturale” e di “evoluzione delle specie”: tali principi, infatti, avevano contribuito a scardinare l’antica visione degli esseri viventi, concepiti come prodotto divino fisso ed immutabile dai tempi della creazione, con ciò aprendo le porte ad un discorso evoluzionista dal respiro universale, che per la prima volta si spingeva tanto in avanti da poter prendere in considerazione l’ipotesi dell’esistenza di forme di vita provenienti da altri mondi, e al tempo stesso immaginarle talmente progredite da prendere il sopravvento anche sull’uomo, con la stessa prepotenza e noncuranza di quanto non avesse già fatto lui stesso sul pianeta nei confronti delle altre specie più deboli. In questo modo, se il precedente romanzo La macchina del tempo (1895) aveva proiettato le dinamiche della lotta per la sopravvivenza su di un versante prettamente temporale (dipingendo un’umanità futura geneticamente divisa in due razze tra loro in conflitto, gli  Eloi ed i Morlocks), dal canto suo La guerra dei mondi faceva il medesimo passo prendendo tuttavia come riferimento le coordinate spaziali, e dipingeva uno scontro tra uomini e marziani così drammatico e vibrante da gettare sul futuro della stessa specie umana uno sguardo che prima di allora mai era risultato tanto inquieto e distopico.

Furono riflessioni e problematiche di questo tipo a cementare le basi sulle quali, alcuni decenni più tardi, la fantascienza cinematografica avrebbe edificato le premesse del proprio debutto, rimanendo fedele per l’intero corso della sua prima stagione (ossia quel periodo approssimativamente collocabile tra l’inizio degli anni Cinquanta e la seconda metà del decennio successivo) al modello narrativo e concettuale che era stato appunto introdotto da Wells. Non deve dunque stupire il fatto che già nel 1953 venisse preparata la diretta trasposizione su pellicola de La guerra dei mondi, il classico per antonomasia dell’autore britannico. Ad occuparsi del progetto furono George Pal, nelle vesti di produttore (già reduce dal successo precedentemente ottenuto con Uomini sulla Luna e Quando i mondi si scontrano), e Byron Haskin in qualità di regista. I due scelsero di introdurre tutta una serie di modifiche rispetto al canovaccio originale, allo scopo di attualizzare il contenuto del romanzo. A tal proposito, l’ambientazione della vicenda venne innanzitutto trasferita dalla Londra dell’epoca vittoriana alla California della metà del Novecento; in secondo luogo, fu radicalmente cambiata la fisionomia delle astronavi marziane: Wells le aveva immaginate a forma di cilindri sorretti dal tre lunghi arti meccanici (da cui derivò l’uso del nomignolo “tripodi”), mentre i realizzatori del film optarono per un aspetto meno spigoloso donando loro le sembianze spettrali di gigantesche mante alate, dal look decisamente più avveniristico e aggressivo; Pal e Haskin aggiornarono il racconto anche dal punto di vista delle novità scientifiche e tecnologiche che avevano fatto la loro comparsa nello scenario del nuovo secolo: alla luce del rinnovato setting cinematografico, la resistenza umana poteva ora contare sull’impiego delle armi nucleari, cosicché i velivoli extraterrestri vennero dotati di un campo di forza circostante che contribuisse a renderli invulnerabili a qualsiasi attacco, analogamente a quanto accadeva nel testo letterario.

Passando alla disamina degli aspetti più propriamente organici della pellicola, va per prima cosa sottolineato che, dal punto di vista della direzione tecnica, il lavoro svolto da Haskin è efficace nel confezionare una produzione solida e compatta, impreziosita da un sistema di inquadrature piuttosto dinamico e flessibile per l’epoca, complessivamente rispettosa del soggetto originale, eppure al tempo stesso afflitta dalla palpabile lentezza della scansione narrativa. Nonostante infatti il ritmo non raggiunga mai livelli tanto bassi da far annoiare lo spettatore, è da dire che nemmeno riesce a rasentare chissà quali vette di entusiastico coinvolgimento. Semplicemente, il tutto si limita a scorrere su binari abbastanza classici e scontati, senza picchi di particolare suspense. La prestazione del cast si muove lungo la stessa linea: soddisfacente la resa dei personaggi, ma anche qui abbondano i cliché e non vi sono interpretazioni capaci di fare la differenza. Passando invece alla disamina degli effetti speciali, i trucchi e i modellini utilizzati nella pellicola risultano di pregevole fattura, soprattutto grazie alla variopinta gamma espressiva resa allora possibile dall’impiego del Technicolor (che costituiva una rarità rispetto alla gran parte della science fiction del periodo, e non a caso valse la vittoria dell’apposito premio Oscar nel 1954). Certo, al giorno d’oggi essi accusano visibilmente i segni dell’età, soprattutto per ciò che concerne i movimenti delle astronavi e la realizzazione delle viscide creature aliene, ma va comunque riconosciuto che sono invecchiati meno peggio di quanto non sia accaduto ad altre pellicole del medesimo periodo. In ogni caso, il vero punto di forza de La guerra dei mondi deve essere individuato nel valore storico assunto dal film: rappresentando per la prima volta sullo schermo un’invasione aliena non più limitata a piccoli sobborghi della periferia cittadina, ma caratterizzata da dimensioni autenticamente planetarie, esso riusciva a trasformarsi in una valida metafora del proprio tempo, trasportando direttamente nell’immaginario fantascientifico i problemi, le divisioni e le paranoie reali di un clima politico e sociale ben preciso, quello della Guerra Fredda. E manifestava, contestualmente, la speranza di un rappacificamento dell’umanità intera,  reso possibile proprio grazie all’incombere di una minaccia universale che metteva a repentaglio l’esistenza di tutti i popoli. Da questo punto di vista, l’opera veniva dunque a riprendere il messaggio di flebile speranza che già risaltava dalle pagine di Wells:“può anche darsi che, nellampia orbita delluniverso, questinvasione da Marte non sia stata del tutto improvvida per gli uomini. Ci ha privato di quella serena fiducia nel futuro che è la più fertile sorgente di decadenza; ha portato alla scienza umana un enorme impulso e ha contribuito moltissimo al concetto di fratellanza del genere umano.”

In sede di conclusione, La guerra dei mondi resta a tutt’oggi un valido esempio di fantascienza classica, sostenuto da una messa in scena granitica e rigorosa la quale tuttavia non riesce ad evitare la presenza di uno svolgimento narrativo generalmente troppo arido e monotono. La sua visione rimane perciò consigliata ad un pubblico di appassionati del genere o di cultori del cinema in generale, coloro, cioè, che meglio sapranno apprezzare la funzione storica della pellicola arrivando magari a soprassedere sul difetto della sua scarsa carica emotiva, cosa che riuscirà invece molto più difficile allo spettatore comune, ormai abituato a ritmi di ben maggiore dinamicità e tensione.

Titolo originale: The War of the Worlds

Anno: 1953

Paese: USA

Durata: 85

Colore: Colore

Genere: Fantascienza

Regista: Byron Haskin

Cast: Gene Barry; Ann Robinson; Les Tremaine; Lewis Martin; Robert Cornthwaite; Sandro Giglio; Ann Codee.

Valutazione: 3 su 5 – Sufficiente

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce