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Feticista: Trasformiamo il mondo in una massa d’acciaio. Facciamolo arruginire tutto così che si sbricioli nel cosmo.

Tomoo Taniguchi: Interessante.

Feticista: Facciamo ardere la terra con il nostro amore.

 

Presto il tuo corpo diventerà metallo. Ti faccio un regalo, una cosa molto divertente, un mondo nuovo. (Feticista)

TRAMA

Un feticista del metallo inserisce parti meccaniche nel proprio corpo. Dopo essersi impiantato un tubo di ferro nella coscia, l’uomo ha una violenta crisi di rigetto. Preso dal panico, fugge urlando per la strada ma viene travolto da un veicolo. Ritenendo di aver ucciso il passante, l’automobilista, che era in compagnia della fidanzata, decide di sbarazzarsi del cadavere abbandonandolo in un bosco. Tuttavia a partire da quel momento anche il corpo del conducente comincia a subire una progressiva mutazione biomeccanica, fino a quando, dopo essersi scontrato con il redivivo feticista, entrambi si fondono insieme dando vita ad una nuova creatura.

 

 

SINTESI

Diretta alla fine degli anni Ottanta dal giapponese Shinya Tsukamoto (al tempo stesso regista, produttore, sceneggiatore e attore), Tetsuo è una splendida opera fantascientifica che calza i panni dell’horror per riflettere sulla crisi postmoderna dell’identità individuale e sulla progressiva occupazione degli spazi umani condotta dai meccanismi spersonalizzanti dell’industria.  Lo stile audiovisivo del film è quanto di più estremo e disturbante si possa immaginare: la scelta del bianco e nero, il ricorso ad inquadrature distorte e schizofreniche,  l’ostentazione della violenza (anche sessuale), la segmentazione continua della narrazione, rendono la visione della pellicola un’esperienza unica e spettacolare benché inadatta ad un pubblico minorenne e impressionabile o a chi vada cercando solo un piacevole passatempo.

 

APPROFONDIMENTO

Tetsuo è l’antitesi radicale del cinema concepito come mezzo generalista di intrattenimento. Sfibrante e molesto tanto nella forma della sua rappresentazione su schermo, quanto nella sostanza dei suoi intimi significati, l’opera di Shinya Tsukamoto vuol aggredire impietosamente l’occhio e l’animo del pubblico, lasciando che entrambi vengano travolti da una veemenza audiovisiva la cui estrema ed insostenibile durezza è almeno pari allo spessore e alla fascinazione che trapelano dal materiale sociologico trattato nella pellicola. Lo spettatore meno paziente e organizzato si troverà fin troppo presto innervosito dall’espressività convulsa del film, avvertendo l’immediata esigenza di  troncare ogni soffocante rapporto con esso. Ma chi risultasse abbastanza curioso e motivato da resistere all’intera visione, potrà scoprire innanzi a sé una delle manifestazioni più ardite e palpitanti della fantascienza  contemporanea, frutto di un genio artistico di assoluta sincerità.

Testimonianza vivida  e patita sulla crisi postmoderna dell’identità, Tetsuo traccia un percorso delirante in cui l’uomo, a partire dal suo stesso corpo, diventa il terreno prediletto per l’azione predatoria dell’acciaio sulla carne, dell’artificiale sul naturale, della macchina industriale sulla persona, ridisegnando in profondità i confini ed il senso attuale dell’esperienza umana. Tsukamoto non perde tempo nell’esplicitare quelle che sono le sue risolute intenzioni, contribuendo fin dalle primissime immagini a sgomberare il campo da qualsivoglia malinteso o ambiguità circa la direzione narrativa che verrà intrapresa dal film. Clamorosa, a tal proposito, la sequenza d’apertura: un uomo (il feticista) rientra solitario nella sua abitazione, con passo distratto e noncurante; è sporco e lacero, e sotto il braccio stringe un involucro contenente un tubo metallico e dei cavi; chiuso all’interno di una stanza gremita di scarti meccanici e fotografie di atleti, egli si appresta a compiere un tremendo atto di profanazione: afferra una lama, incide la propria gamba, e tra il sangue che sgorga, il rumore della pelle sfregata, e i gemiti di sofferenza, ammira compiaciuto il tubo di ferro; lo assapora, passandolo tra i denti; poi lo inserisce a forza nella propria coscia. La telecamera non perde un solo dettaglio della scena: la sofferenza della mutilazione, il sudore di un corpo in rovina, l’esalazione dei caldi vapori che annebbiano la stanza. Quella che si sta consumando sulla pelle del feticista è una nuova Passione, una nuova nascita, è l’avvento di una carne rinnovata, non più fatta di sangue e tessuti, ma di escrescenze meccaniche e rugginose. E’ il gesto di ingresso in un nuovo mondo, quel New World che il feticista stesso vede scritto, poco più avanti, sul cofano dell’automobile che lo investe. A partire da quel momento anche l’uomo che era alla guida dei veicolo, un uomo qualunque, il perfetto stereotipo del comune impiegato giapponese, comincia a subire un processo di drammatica mutazione. Come un’oscura maledizione, come il contagio di un morbo terrificante, o forse, come la tragica urgenza di un moderno, disperato bisogno, la nuova carne si insinua nella vita quotidiana dell’automobilista e ne sconvolge completamente l’orizzonte: una mattina, mentre si taglia la barba, egli si accorge che qualcosa di strano è spuntato sulla sua guancia; non si tratta di un pelo, ma del cavo di un condensatore innestato sotto la pelle. E’ solo l’inizio di un incubo allucinante ed ossessivo, che presto condurrà ogni aspetto della realtà fisica e mentale del protagonista a crollare sotto i colpi battenti di un acciaio in tripudio. Il corpo umano viene ripetutamente violato dalle incursioni aggressive del ferro, si contorce in preda a spasmi irrefrenabili, suda, soffre, è percosso da deflagrazioni cancerose che lo dilaniano incessanti dall’interno e dall’esterno, fino a fargli perdere il controllo sui suoi stessi impulsi vitali. Questa passione del metallo è il fiore dell’epoca postindustriale, un fiore che attecchisce sulle ceneri di un’umanità in disfacimento senza che nulla possa frenare la sua irresistibile avanzata. Nemmeno lo stimolo per eccellenza della carnalità, quello rappresentato dall’atto sessuale, è in grado di opporsi al processo di mutazione biomeccanica: in uno dei passaggi più controversi e disturbanti della pellicola, una serpentina d’acciaio sodomizza il corpo dell’impiegato; e, dopo appena una decina di minuti, questo brutale atto di sevizia è seguito da una scena di accoppiamento durante la quale l’uomo vede il proprio pene trasformarsi in un trapano gigante, con cui letteralmente squarta la sua amante. La carne si arrende ed è sconfitta dalla doppia penetrazione del ferro, una penetrazione prima subita passivamente, e poi addirittura compiuta in modo attivo.

Così il verbo del Nuovo Mondo, fatto di lamiere, fusibili e pistoni, diventa il padrone incontrastato della scena, e può finalmente misurare le sue forze durante il corso della seconda parte del film. Essa è dominata dall’estenuante combattimento tra l’impiegato, divenuto ormai un ammasso irriconoscibile di parti meccaniche, e il feticista, tornato alla ribalta più folle e determinato che mai. Dopo un serrato gioco di scontri, esplosioni, percosse e inseguimenti che si susseguono ad un ritmo forsennato, al limite della comprensibilità, la parabola della metamorfosi si avvicina al suo apogeo: i due contendenti si combinano insieme, stringendosi in una reciproca morsa da cui ha origine un essere del tutto nuovo. Ed è un amplesso tra anime, oltreché che un’unione fisica (come dimostra il candido abbraccio tra i due protagonisti). La mostruosa creatura che ne segue si dimostra qualitativamente diversa dai vecchi corpi che le hanno dato vita. La sua  carne, infatti, è interamente fatta di metallo, un metallo heavy, un metallo hurlant, che trionfa definitivamente su ogni precedente traccia di umanità. E’ la stessa forma umana ad apparire svuotata di ogni significato, rivelando tutta la sua evidente inconsistenza: “Mi sento bene”, sentenzia il relitto del volto dell’impiegato; ma la sua terribile smorfia sembra dire in realtà l’esatto opposto, mostrando la propria inadeguatezza nel comunicare la realtà del Nuovo Mondo. Eppure, dietro quella frase si cela ugualmente una sensazione, un’emozione, uno stato d’animo; è il segno che la forma umana, l’antico corpo, può anche aver ceduto alla contaminazione dell’acciaio, ma la sostanza dell’uomo, il nucleo vivo della mente e del pensiero, non è stato intaccato. Anzi, ha semmai trovato una sede corporea diversa, più avanzata, più congeniale ai suoi scopi; una sede che assume la massiccia consistenza del ferro non per distruggere la natura dell’individuo, ma per meglio proteggerla dalle sfide della società contemporanea, dall’avanzata dell’industria e del cemento, dal loro carico di spersonalizzante alienazione. Dunque va rivisto il senso di quell’atto primordiale che ha annunciato il passaggio al Nuovo Mondo: il feticista che inizialmente taglia la sua coscia per introdurvi l’acciaio, rappresenta non un depravato percorso di perdizione, quanto piuttosto un’ascesi liberatoria (non a caso la posa della creatura finale ricorda una versione blasfema della statua della Libertà). Non un precipizio all’inferno, bensì un’autentica resurrezione. Poiché, a ben vedere, il vero inferno non risiede affatto nel processo di mutazione biomeccanica, quanto piuttosto nella situazione che immediatamente precede quel processo  e che lo rende necessario: la situazione di un’umanità sfruttata, afflitta dalla polvere e dal cemento, fatta di persone sporche, stanche, lacerate nell’anima e nel fisico. Così la stanza umida e angusta in cui si consuma il drammatico gesto del feticista diventa al tempo stesso la tomba dell’antica umanità, e l’utero da cui germoglia l’uomo postmoderno, l’uomo di ferro (the Iron Man, come riportato nel sottotitolo del film). Il metallo, da parte sua, si pone come agente della rinascita, come simbolo della nuova ispirazione eroica che serve per vincere la sfida della post-modernità. Il vecchio corpo allora può anche bruciare insieme alle fotografie degli atleti, perché l’impulso che oggi porterà gli uomini al traguardo della vittoria proviene da tutt’altra parte. Il messaggio della pellicola può essere colto in modo ancora più fecondo se si fa riferimento alle parole usate dall’autore medesimo: “fino all’età di trent’anni, mi sono sentito protetto dalla città, un po’ come se fosse mia madre, una città sorella con cui, appunto, ero cresciuto. Avevo invece paura della campagna in cui vivevano i miei nonni, dove tutto era oscuro. Così, a ogni mio ritorno a Tokyo, mi risollevavo all’odore del gas dei tubi di scappamento. Sì, avevo paura della natura. Dopo i trent’anni però, ho cominciato a considerare Tokyo sotto una luce differente: un crocevia per gente giunta da ogni direzione, con nient’altro che cemento. Allora trascorrevo la maggior parte del tempo in casa: lavoravo per lo più con il fax o nei paraggi della mia abitazione e il mondo mi giungeva attraverso i notiziari tv o dai giornali. In pratica vivevo con la sola mente, quasi senza utilizzare il corpo. Di qui l’immagine della città che si restringe e al suo interno gli esseri umani, ormai inscatolati in stanze esigue, che operano solo attraverso i computer. Il cervello va ingigantendosi man mano che il corpo si riduce. Tetsuo nasce da questa immagine terribile: corpi ormai ridotti al solo cervello e una città sempre più forte. L’uomo si rende conto di dover lottare contro di essa, utilizzando il proprio corpo, e fa in modo che la carne si trasformi parzialmente in ferro, per affrontare ad armi pari il suo avversario, per sferrare un pugno alla città. Il messaggio è quindi di speranza: che la città venga distrutta non da guerre o da ordigni meccanici, ma dal corpo degli esseri umani.”

Ad ogni modo Tetsuo non si limita solo a sfoggiare un comparto narrativo che è indubbiamente ricco d’intriganti implicazioni socio-culturali; al contrario, la creatura di Tsukamoto (alle prese con il suo primo lungometraggio nelle vesti di produttore, regista, sceneggiatore e attore) mostra anche il grande pregio di aver saputo inventare -peraltro con mezzi a disposizione scarsissimi- un linguaggio audiovisivo perfettamente funzionale alle esigenze tematiche della pellicola, mostrando un utilizzo così maturo e risoluto delle tecniche espressive della settima arte, tale da renderla una manifestazione eclatante di opera cinematografica a trecentosessanta gradi. Per quanto riguarda ad esempio la scelta delle immagini, l’intenzione perseguita è quella di riprodurre sullo schermo il contagio di un acciaio che aggredisce e conquista il corpo umano sino a fargli perdere ogni barlume di controllo sui propri impulsi; a questo scopo, l’autore propone una scomposizione sistematica dell’inquadratura che va di pari passo con la dissoluzione dell’Io, abbracciando prospettive distorte, frammentando costantemente il punto di vista, adottando i toni plumbei di un bianco e nero opprimente, ma soprattutto ricorrendo ad uno stop-motion quanto mai ostentato e schizoide, in modo da trasmettere direttamente allo spettatore la realtà epilettica e disumanizzante in cui si trovano i protagonisti del film. Analogamente, la colonna sonora di Tetsuo (curata da Chu Ishikawa) si presenta come un’esplosione orgiastica di detonazioni e percosse, di graffi e rullii metallici, di urla lancinanti e risonanze deformate: questa la martellante sinfonia del Nuovo Mondo. Infine, le interpretazioni rese dagli attori contribuiscono ad impreziosire il quadro complessivo dando una rappresentazione assai efficace dell’assalto meccanico nei confronti della carne: Tsukamoto (il feticista), Taguchi (l’impiegato), Fujiwara (l’amante) e le poche altre comparse sono tutte molto abili nel restituire i movimenti scattosi di un corpo fatiscente, in preda a raptus incontrollabili, ormai prossimo al definitivo collasso. Il risultato conclusivo appare ancor più convincente se si considera che il film è stato girato praticamente a costo zero: una volta acquistate la pellicola e la cinepresa (16 mm,“naturalmente la più economica”), Tsukamoto convinse il resto del cast a lavorare gratuitamente. Per ottenere i soldi necessari allo sviluppo, chiese ed ottenne un anticipo sullo stipendio. Gli effetti speciali medesimi furono realizzati ricorrendo all’assemblaggio di materiali di scarto: raccoglievamo la spazzatura e l’appiccicavamo direttamente alla pelle degli attori con un potentissimo scotch bi-adesivo. Era un collante straordinario che non cedeva nemmeno con il sudore. L’unico problema era riuscire a staccarlo alla fine delle riprese: quando abbiamo finito di girare tutti sembravano sfigurati, avevano la pelle abrasa, macchiata e irritata dai collanti. Si erano trasformati in tanti mostri, dei veri e propri Tetsuo”.

Un ulteriore aspetto dell’opera che merita di essere sottolineato a dovere risiede, peraltro, nella mole impressionante di suggestioni artistiche e concettuali che vengono racchiuse nell’impianto semantico della produzione. Per prima cosa, l’argomento centrale della mutazione era già stato affrontato dal regista in alcuni cortometraggi precedenti, come The Phantom of Regular Size (1986) e Le avventure del ragazzo del palo elettrico (1987); la scelta del titolo, Tetsuo, fa esplicito riferimento al personaggio omonimo del manga/anime Akira (1988, di Katsuhiro Otomo), affetto anch’esso da un processo di violenta trasfigurazione biomeccanica;  lo sgretolamento della percezione umana e le pulsioni feticiste rimandano alla narrazione fantascientifica di Ballard, così come la libido sfrenata dei protagonisti chiama immediatamente in causa i motivi della riflessione psicanalitica  freudiana; il tema del disfacimento del corpo recupera, da parte sua, tanto la famelica putrefazione degli zombi di Romero -particolarmente evidente nella scena dell’inseguimento in metropolitana- quanto il cosiddetto body horror del canadese Cronenberg -soprattutto per ciò che riguarda gli innesti di carne e metallo; dal punto di vista figurativo, al surrealismo delirante del primissimo Lynch (Eraserhead – La mente che cancella, 1977) si sommano le lontane eco dello slancio futurista -a partire dalla rivisitazione in chiave elettromeccanica dell’uomo di Boccioni- e le inquietanti spire dell’espressionismo astratto di Pollock –in cui il “caos ordinato” della realtà umana sembra direttamente rispecchiarsi nei cavi aggrovigliati che avvolgono l’uomo di ferro; evidente, inoltre, l’influsso dei videoclip musicali e della cultura  dei manga, i quali costituiscono le coordinate essenziali entro le quali si muove l’ispirazione visionaria dell’autore. Oltretutto il film ha saputo proiettare il filone cyberpunk verso i nuovi orizzonti espressivi della fantascienza “organica”, descrivendo una compenetrazione tra individuo e tecnologia che non era mai stata tanto estrema e raccapricciante. A dirla tutta, questa è solo una piccola parte dei molteplici riferimenti che possono venire rintracciati all’interno del film, ma dovrebbe essere comunque sufficiente a rendere l’idea di quanto l’autore sia stato abile nel fondere insieme elementi della più svariata provenienza, senza per questo rinunciare ad un risultato dai connotati fortemente personali e innovativi. In tal senso Tetsuo ha costituito un vero e proprio cataclisma in grado di sconvolgere i canoni estetico-formali di un intero decennio cinematografico, influenzando le nuove generazioni di cineasti non solo giapponesi, ma anche al di fuori del Paese del Sol Levante (Tsukamoto stesso è tornato in più occasioni ad omaggiare la sua opera d’esordio, prima con Tetsuo II: Body Hammer -1992-, quindi con Tetsuo the Bullet Man -2009).

Concludendo, Tetsuo è la migliore dimostrazione che si può fare un cinema maturo e rivoluzionario anche con pochissimi mezzi a disposizione, se si è sorretti da una concezione artistica autenticamente ispirata, e se si dispone del coraggio e l’inventiva necessari a tradurla in pratica. Ben lungi dall’essere un semplice splatter ad ambientazione fantascientifica, il capolavoro di Tsukamoto consegna al pubblico un messaggio lucido e attuale avvolgendolo nella confezione di uno scioccante delirio audiovisivo. La violenza che permea l’intera produzione, tuttavia, rende la visione non adatta ad un pubblico minorenne o facilmente impressionabile, nonché sconsigliata a chiunque stia cercando un’opera di puro intrattenimento. Tutti gli altri invece, armandosi di un minimo di curiosità e pazienza, potranno abbandonarsi alle feroci suggestioni metalliche del Nuovo Mondo e godere di uno spettacolo senza paragoni.

Titolo originale: Tetsuo: The Iron Man

Anno: 1989

Paese: Giappone

Durata: 67

Colore: B/N

Genere: Fantascienza

Regista: Shinya Tsukamoto

Cast: Shinya Tsukamoto; Tomorowo Taguchi; Kei Fujiwara; Nobu Kanaoka; Renji Ishibashi; Naomasa Musaka.

Valutazione: 4 su 5 – Buono

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

James Bond: Che cosa sono le bandierine nere?

Assistente: Agenti che sono stati liquidati, signore. Finlandia: pugnalato in una sauna riservata alle signore. Madrid: morto in un incendio di una casa chiusa. Tokyo, signore: sgozzato nella casa di una geisha.

James Bond: Doloroso che la locuzione agente segreto sia diventata sinonimo di donnaiolo. A proposito, dov’è il mio omonimo?

Assistente: Abbiamo dovuto cancellarlo dalle nostre liste. E’ passato alla televisione.


Sentite, non mi potete ammazzare, io… io non sto bene in salute da qualche tempo, e il medico dice che non devo farmi attraversare da pallottole per nessuna ragione…” (Jimmy Bond/Woody Allen al plotone di esecuzione)


Sir James Bond, ritiratosi nella sua villa a curare rose nere e a strimpellare Debussy, viene contattato dai maggiori servizi segreti del mondo (CIA, MI6, KGB, Deuxième Bureau) che gli chiedono a gran voce di tornare in servizio. Infatti, la SMERSH, un’organizzazione che minaccia il mondo, sta dando seri problemi ai servizi segreti dal momento che gli agenti scompaiono in modo misterioso in ogni parte del globo, minacciando l’estinzione di un’intera categoria di professionisti del settore. Bond torna allora in azione, ribattezzando tutti i rimanenti agenti dell’MI6 col nome di “James Bond 007” allo scopo di confondere la SMERSH. Verranno arruolati uomini, donne (tra cui Mata Bond, la figlia avuta da Mata Hari), giocatori di baccarà, e tanto altro ancora in un calderone che nel finale si rivelerà “esplosivo”.

Negli anni Sessanta, nel bel mezzo della serie cinematografica di successo che vedeva protagonista Sean Connery nei panni di James Bond, il produttore inglese Charles Feldman decise di fare concorrenza ai film della United Artists realizzando una sorta di presa in giro dell’agente segreto più famoso del momento.

Così arruolò cinque registi (John Huston, Val Guest, Ken Hughes, Joseph McGrath, Robert Parrish) e una serie di attori di grosso calibro di cui alcuni già affermati e altri che stavano prepotentemente emergendo in quegli anni: da Peter Sellers a David Niven, da Orson Welles a Ursula Andress (prima bond girl in Licenza di uccidere), da Woody Allen a Deborah Kerr, da Jacqueline Bisset a Barbara Bouchet, coinvolgendo per alcuni cameo alcuni grandi attori del cinema americano ed europeo come William Holden, Peter O’Toole, Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer e George Raft e lo stesso regista John Huston nella parte di M, direttore dei servizi segreti britannici. Il film venne intitolato Casino Royale (in Italia uscì come James Bond 007 – Casino Royale) perché tratto dall’omonimo romanzo del creatore di James Bond, Ian Fleming che fino a quel momento non era stato portato sul grande schermo (solo nel 2006 ne è stata realizzata una pellicola, col nuovo 007 Daniel Craig).

L’unica parte del romanzo che non viene ribaltata dalla parodia è l’episodio della partita di baccarà al casinò, che vede sfidarsi il James Bond di turno, l’esperto giocatore Evelyn Tremble (Peter Sellers) con l’agente della SMERSH Le Chiffre (Orson Welles). Tutto il resto è un rovesciamento dei cliché della saga cinematografica di 007 con James Bond (David Niven) che è un autentico gentlemen, tartaglia quando parla, e ormai non ci tiene ad affascinare il gentil sesso, ma anzi è refrattario a farsi toccare dalle bellezze di turno.

Molte le pecche e pochi i meriti di questo film.  La pellicola è infatti fortemente permeata da una discontinuità eccessiva, sia nella narrazione che nelle trovate comiche non sempre all’altezza delle aspettative. Si può affermare che non ci si annoia, ma non perché si rida instancabilmente ma perché in alcuni momenti le scene e i cambi di situazione si susseguono in modo talmente veloce che risulta difficile assaporare la storia. I ritmi frenetici non sono un difetto in se’ ovviamente, ma lo diventano nel momento in cui non c’è un sufficiente raccordo tra loro. Esempio evidente di quanto sarebbero stati importanti una certa logicità e continuità nella narrazione cinematografica, oltre che un montaggio adeguato, Casino Royale di certo non è stato favorito dalla regia multipla. Infatti, non essendo ben distinti tra loro, i cinque episodi avrebbero dovuto essere amalgamati con un maggiore sforzo. Invece in molti punti del film risalta una frammentarietà che in qualche modo disturba il ritmo sequenziale a favore di un mix di situazioni, battute, gag e personaggi anche divertenti, che se gestite meglio avrebbero potuto porre il film su un altro livello, ma che al contrario vengono mal digeriti dallo spettatore nel complesso. Anche la lavorazione, come si può ben immaginare, non fu del tutto semplice, tanto da far dire a Woody Allen, (che nel film è Jimmy Bond, nipote di James): “Casino Royale è un manicomio!”.

Tra le poche cose da salvare: la colonna sonora firmata da Burt Bacharach (compresa la canzone “The Look of Love” cantata nella versione originale da Dusty Springfield) e il cast davvero notevole. E’ quasi un peccato che tanti grandi attori abbiano partecipato ad un film che, pur con una buona idea di fondo – la parodia – si rivela insufficiente nel suo complesso. D’altra parte sono proprio questi attori a reggere la baracca, a non farci annoiare troppo e a renderci maggiormente godibile il film. Insomma, una mezza stella in più Casino Royale se la guadagna certamente per queste ultime considerazioni, ma per evitarvi inutili perdite di tempo non ve lo consigliamo troppo, a meno che non siate curiosi di vedere in azione un cast unico in un film solo a tratti comicamente efficace.

Titolo originale: Casino Royale

Anno: 1967

Paese: Gran Bretagna

Durata: 130

Colore: Colore

Genere: Commedia/Spionaggio

Regista: John Huston; Val Guest; Ken Hughes; Joseph McGrath; Robert Parrish

Cast: David Niven; Peter Sellers; Ursula Andress; Orson Welles; Joanna Pettet; Woody Allen; Daliah Lavi; Deborah Kerr; William Holden; Charles Boyer; Barbara Bouchet; Jacqueline Bisset

Valutazione: 2 ½ su 5 – Mediocre

Luca Paccusse

 

Domattina alle sei verrò giustiziato per un crimine che non ho commesso. Dovevo essere giustiziato alle cinque ma ho un avvocato in gamba” (Boris Grushenko)

Un soldato: Dio ci mette alla prova!
Boris Grushenko: Ma non poteva darci una prova scritta?


Russia, anni delle guerre napoleoniche. Boris Grushenko, giovane aristocratico colto e pavido, ama sua cugina Sonja, che però è innamorata di suo fratello Ivan che è tutto l’opposto essendo bruto e spavaldo. Chiamato alle armi per respingere le truppe di Napoleone, Boris cerca in tutti i modi di fuggire, ma poi è costretto a partire per il fronte, non  prima di aver subito la decisone di Sonja di sposare un vecchio e noioso commerciante di aringhe dopo che Ivan ha deciso di sposare un’altra donna. In guerra Boris – suo malgrado – diventa un eroe e una volta tornato a casa ritrova Sonja, che nel frattempo ha avuto mille relazioni e a cui poi muore il marito. Boris riuscendo a strappare una promessa alla sua amata prima di un duello da cui ne uscirà miracolosamente indenne, la sposerà finendo poi per farsi amare. Ma i guai non mancano, perché nel frattempo Napoleone conquista la Russia e i due decidono di assassinarlo…

Love and Death, in italiano tradotto come Amore e guerra forse per un associazione di parole che avrebbe ricordato il collegamento con Guerra e pace, di cui in parte ne è una parodia, è un film che in effetti si ispira in modo ironico al grande romanzo di Lev Tolstoj, ma più in generale alla letteratura russa dell’Ottocento con ampi rimandi alle opere di Dostoevskij. Diretto e interpretato da Woody Allen nel 1975, il film si avvale anche del contributo della sua musa e compagna di quel periodo, un’ottima Diane Keaton, nella parte della bella cugina di Boris.

Si può affermare che Amore e guerra è una delle pellicole più divertenti dell’Allen comico ed è piuttosto rappresentativa di un periodo intermedio tra le sue prime opere (come Il dormiglione e Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso (ma non avete mai osato chiedere)) e il periodo successivo, quello di Io e Annie e Manhattan, per intenderci. Anche in Amore e guerra infatti, è presente la comicità fisica delle slapstick comedies, ma allo stesso tempo prende piede con forza una comicità verbale frizzante, fatta di dialoghi serrati e battute che si rivedranno nei successivi film e che in realtà già erano presenti in Provaci ancora, Sam (interpretato e scritto da Allen nel 1972).

Il mix di gag e battute è condensato in una serie di parodie e scene che fanno il verso ai classici della letteratura russa e che citano contestualmente diverse opere cinematografiche, dai film di Sergej Ėjzenštejn (da cui Allen riprende anche le musiche del compositore Sergej Prokofiev) a quelli dello svedese Ingmar Bergman, uno dei punti di riferimento del regista newyorkese. Proprio ai suoi film si ispira in molte scene dal punto di vista contenutistico (quando si sofferma sui timori dell’uomo E sul suo rapporto con Dio) e stilisticamente quando riprende la sovrapposizione dei primi piani dei volti dei protagonisti e i loro monologhi interiori. Un omaggio a Bergman è costituito anche dagli incontri che Boris fa con la morte fin da bambino quando ci parla (“Chi sei tu?” “La Morte!” “Che succede dopo morti? C’è l’inferno? C’è Dio? Si resuscita? Beh, allora, una domanda fondamentale: ci sono le donne?” “Sei un giovane interessante, ci rivedremo!” “Oh, non si disturbi!”) e quando ci danza nel finale, chiari riferimenti ironici a Il settimo sigillo.

Anche la filosofia viene spesso citata nel corso del film, da Tommaso d’Aquino a Spinoza e Leibnitz (“sì sono convinta che questo è il migliore dei mondi possibili” dice Sonja) e in generale Allen riflette e ironizza sulla vita e sulla morte, sugli imperativi morali, sulla condizione umana in generale e su altre questioni che tocca nella pellicola attraverso numerosi dialoghi o monologhi. Tra le citazioni letterarie esemplare è la sequenza in cui il padre di Boris va a trovare il figlio in prigione. I due, in dodici battute fanno riferimenti a tante opere di Dostoevskij, da Delitto e castigo a I fratelli Karamazov, da Il giocatore a L’idiota.

Citazioni a non finire ma anche tante battute e dialoghi memorabili in questo film di Woody Allen  che certamente non è grandioso dal punto di vista della scorrevolezza narrativa, ma che è consigliabile per tutti i cinefili, per gli amanti della letteratura e della cultura russa, o semplicemente per chi ha voglia di farsi qualche sana e intelligente risata riflettendo anche su certi temi allo stesso tempo.


Titolo originale: Love and Death

Anno: 1975

Paese: USA

Durata: 82

Colore: Colore

Genere: Commedia

Regista: Woody Allen

Cast: Woody Allen; Diane Keaton; Georges Adet; Harry Hankin; Jessica Harper; Harold Gould

Valutazione: 3 ½ su 5 – Discreto

Luca Paccusse

 

Davy: Ti amo.
Gloria: Mi ami? Che parola grossa…
Davy: Perché dici così? Perché?
Gloria: È un errore confondere la pietà con l’amore.

“È assurdo come delle volte, dopo essersi messo in qualche guaio, ci si ritrovi a pensare e a sforzarsi di ricordare come e perché ci si sia capitati”. (Davy Gordon)


New York. Davy Gordon è un pugile che vive da solo in un appartamento e ha come vicina di casa Gloria, una ragazza che vede sempre dalla finestra e che è pagata per ballare con i clienti in una sala da ballo. I due si conoscono solo di vista, ma quando Vinnie Raphael, il proprietario del locale presso cui lavora, tenta di violentare la ragazza, Davy interviene in suo aiuto e resta con le la notte. Nel giro di un paio di giorni i due, attratti reciprocamente, decidono di lasciare la città e ritirare i loro rispettivi stipendi. Recatisi entrambi al night club, dato che il boxeur ha dato appuntamento lì al suo procuratore, gli scagnozzi di Raphael uccidono proprio il procuratore scambiandolo per il Davy, ma ad essere ricercato per l’omicidio è quest’ultimo, mentre Gloria viene rapita e rinchiusa in uno scantinato.

Il bacio dell’assassino (titolo originale Killer’s Kill) è il secondo lungometraggio diretto da Stanley Kubrick, che segue Paura e desiderio. Le riprese di questo thriller – girato nel 1955 in soli 20 giorni ad un costo complessivo di 75.000 dollari – non furono facili, a causa degli scarsi finanziamenti (Kubrick era ancora un regista indipendente e vendette il film alla United Artists per un prezzo di poco superiore a coprire le spese) e della mancanza di permessi per girare in esterni a New York. Il grande regista, allora venticinquenne, dovette girare molte scene (quelle a Times Square) con la telecamera a mano, senza che nessuno se ne accorgesse. Nel cast è presente anche la compagna di Kubrick, Ruth Sobotka, ballerina del New York City Ballet, che interpreta la sorella di Gloria che danza, in uno dei tanti flashback di cui è composto il film.

La storia è molto semplice, piuttosto debole e gli attori principali (Jamie Smith, Frank Silvera, Irene Kane) non la supportano adeguatamente con la loro recitazione che non lascia certamente segni di rilevo forse anche a causa di una caratterizzazione abbastanza superficiale dei personaggi. La pellicola però è più che buona per la componente visiva, grazie alla bravura registica e fotografica di Kubrick che molto riprende dall’espressionismo e dal noir classico, per le tecniche di montaggio e per determinate inquadrature, tutti fattori  che permettono alla sua opera seconda di essere ricordata certamente per almeno due scene. Nella prima parte, quella in cui viene ripreso l’incontro di pugilato di cui è protagonista Davy. Riallacciandosi ad un suo precedente cortometraggio del 1951, Day of the Fight, il regista grazie alle angolazioni utilizzate e alla sua fotografia atmosferica, ci consegna una delle sequenze visivamente migliori del film che influenzeranno opere di altri registi, come Martin Scorsese per il suo Toro scatenato (1980).

L’altra scena rilevante è quella successiva all’inseguimento sui tetti di New York, quando verso la fine del film Davy e Raphael si scontrano nel magazzino dei manichini. Oltre alla valenza delle immagini, queste sequenze coi manichini hanno anche una loro carica simbolica, dato che in fondo, uno dei temi centrali del film è l’associazione uomo-marionetta. Come ci viene mostrato nei primi minuti del film attraverso il montaggio alternato, i due non si conoscono, ma svolgono vite parallele, simmetriche. Abitano uno di fronte all’altra, vivono da soli e sono pagati per far divertire, chi con la lotta e chi con la sua bellezza. Però entrambi sono degli strumenti, delle marionette appunto, o dei manichini, che vengono controllati da chi li paga. Del resto, in un altro momento, quando Gloria, che è stata appena soccorsa dal pugile, si addormenta nel suo letto, la macchina da presa subito dopo inquadra una bambola.

Del soggetto, così come della sceneggiatura e degli aspetti tecnici (fotografia e montaggio) se ne occupò lo stesso regista assieme allo sceneggiatore Howard O. Sackler. Killer’s Kiss, tra l’altro, sarà anche uno dei pochi  lungometraggi diretti da Kubrick ad avere un soggetto originale non tratto da un romanzo (insieme a Paura e desiderio e Spartacus) segno che forse, il grande regista newyorkese si trovava più a suo agio con storie già collaudate almeno su “carta”, che potessero però essere rivisitate per immagini in modo originale dando spazio al suo genio creativo che è soprattutto dovuto all’estetica, all’ecclettismo e alla magistrale ispirazione registica espresse negli anni e che ne hanno fatto uno dei capisaldi della settima arte.

Il suo secondo film insomma, non è all’altezza dei successivi per quanto riguarda il versante narrativo, ma tecnicamente è senz’altro di ottima fattura (calcolando anche gli impedimenti che ne condizionarono le riprese) e ci permette di intravedere alcune cose del Kubrick che tutti amano e che sarebbero venute fuori già con Rapina a mano armata e Orizzonti di gloria che possono contare del supporto di attori come Kirk Douglas, Sterling Hayden o Adolphe Menjou, di tutt’altro livello rispetto a quelli presenti nel cast di Killer’s Kiss.

Titolo originale: Killer’s Kiss

Anno: 1955

Paese: USA

Durata: 67

Colore: B/N

Genere: Thriller

Regista: Stanley Kubrick

Cast: Jamie Smith; Irene Kane; Frank Silvera; Jerry Jarret; Mike Dana; Ruth Sobotka

Valutazione: 3 su 5 – Sufficiente

Luca Paccusse

“Un giorno navi spaziali ci porteranno su altri pianeti. Come potrà l’uomo sopravvivere su quei pianeti? La loro atmosfera sarà diversa, la pressione diversa. Con lo studio di queste ed altre specie,  scopriremo le leggi sull’evoluzione della vita e del suo adattamento all’ambiente. E allora, forse, potremo insegnare agli uomini come adattarsi ai nuovi mondi del futuro.” (Dr. David Reed)

Capitano Lucas: I miei uomini la chiamano la laguna nera:  è un paradiso. Soltanto dicono che nessuno è mai tornato indietro per descriverlo.

TRAMA

In seguito alla scoperta di un fossile preistorico completamente sconosciuto, un gruppo di biologi organizza una spedizione scientifica lungo il Rio delle Amazzoni. Giunti nelle acque di una laguna incontaminata, essi si imbattono in una sorprendente creatura metà umana e metà anfibia. Gli studiosi provano a catturarla ma il mostruoso animale riesce a fuggire, seminando il panico a bordo e rapendo la bella dottoressa Kay.

 

 

SINTESI

Il mostro della laguna nera è un elegante monster movie ad ispirazione fantascientifica. La regia di Jack Arnold, uno degli indiscussi padri del genere, dimostra grande abilità nel combinare insieme stili e linguaggi della più diversa provenienza, dall’horror al romantico sino all’avventura, confezionando una pellicola dal ritmo piacevole e dall’ottimo comparto tecnico. L’aspetto più significativo dell’opera è rappresentato in ogni caso dalla raffigurazione del mostro, Gill-Man, divenuto presto una delle più celebri creature hollywoodiane e destinato a trasformarsi nell’emblema di un cinema che cominciava, coraggiosamente, a schierarsi dalla parte del “diverso”.

 

APPROFONDIMENTO

L’espressione monster movie è stata coniata per indicare uno dei sottogeneri più longevi e fecondi della settima arte. Sorto con Der Golem di Paul Wegener (1915), questo particolare filone cinematografico ha visto il proprio destino legarsi originariamente agli sviluppi narrativi maturati sia in ambito horror (Nosferatu, Il fantasma dell’opera, Dracula, Frankenstein, Freaks, La mummia, L’uomo lupo…) che in quello avventuroso (Il mondo perduto, King Kong), venendo in tal modo a fornire, attraverso la figura fantastica del “mostro”, una rappresentazione suggestiva e tangibile della grandi paure umane, quali ad esempio quelle del sovrannaturale, della diversità, della depravazione morale, della ribellione della creatura nei confronti del creatore, della natura indomabile che soverchia i simboli della civiltà.

A partire poi dagli anni Cinquanta,  con la nascita della science fiction si sono aperti nuovi spazi tematici e nuove modalità espressive che hanno contribuito ad arricchire notevolmente la concezione classica dei monster movie. Animata dall’intento di raffigurare mondi “altri e sconosciuti” (allo scopo però di indagare sulla realtà della condizione umana), la fantascienza ha attribuito un importanza centrale all’immagine dell’alieno, facendola assurgere a rinnovata incarnazione dell’antica idea di mostruosità, e donandole una serie di significati fino a quel momento inconcepibili: l’extraterrestre, infatti, sebbene nella maggior parte dei casi continuasse a venire dipinto con fattezze deformi e spaventose (così personificando gli aspetti orrendi ed angoscianti del clima postbellico), cominciò in alcune particolari produzioni ad essere guardato in modo più maturo e tollerante, diventando il nucleo di una descrizione che cercava per la prima volta di superare gli schemi tipici dell’epoca, con l’obiettivo di portare sullo schermo valori ed elementi che manifestassero una timida ma pur positiva benevolenza nei suoi confronti. Ciò fece sì che la sua figura extra-ordinaria potesse ad esempio rispecchiare la varietà inesauribile delle forme della natura, la meravigliosa fantasia del cosmo, ma soprattutto che desse parola -proprio grazie alla “diversità” costitutiva dell’alieno- ai punti di vista e alle voci fuori dal coro che solo nel mondo cinematografico (e più in generale artistico) potevano recuperare quegli spazi di espressione che venivano loro negati da una società chiusa ed afflitta da soffocanti discriminazioni di natura etnica, politica, culturale. In tal senso, la visione del mostro assunse una valenza progressista i cui sviluppi avrebbero condotto direttamente al modello  trionfante nel cinema di fantascienza degli anni Settanta, ossia quello di una civiltà extraterrestre ritratta non più come terribile minaccia, bensì quale portatrice di un messaggio di ottimismo, di pace, di speranza, a cui l’umanità medesima avrebbe dovuto ispirarsi per il suo miglioramento o, addirittura, per la sua sopravvivenza.

Il mostro della laguna nera costituisce senza dubbio una delle pellicole più celebri  e rilevanti tra quelle che avviarono l’opera di profondo ripensamento della concezione tradizionale del mostro, spalancando le porte alla successiva evoluzione del genere di science fiction. D’altronde, a dirigere il film nel 1954 fu nientemeno che Jack Arnold, uno dei grandi maestri della categoria, autore di autentiche perle come Destinazione Terra (1953), Tarantola (1955) e Radiazioni BX distruzione uomo (1957) – a tutt’oggi considerati, nel settore, tra i migliori prodotti del decennio. Il primo motivo di importanza del film deve essere anzitutto individuato proprio nel fatto che il regista fornisce un’immagine del mostro alquanto insolita ed innovativa: la creatura che emerge dalle acque della laguna amazzonica non incarna infatti il simbolo di una malvagità assoluta ed incontrovertibile, ma è solo un animale che protegge il proprio territorio di vita e di caccia. L’ostilità con cui egli si oppone agli invasori non è poi tanto distante da quella che caratterizza la gran parte delle specie viventi, e risulta certamente più comprensibile e legittima del comportamento violento adoperato dall’uomo stesso, ossia il vero aggressore, colui che, nel migliore dei casi, intende prelevare il curioso essere per sottoporlo ad approfonditi studi (questa è l’intenzione degli scienziati) e, nel peggiore, per sfruttarlo a puro scopo di lucro (come vorrebbe il finanziatore della spedizione). In tal modo il “diverso” non viene più ritratto come una realtà di per sé minacciosa e negativa, poiché questa  percezione è semmai solo il frutto della prospettiva dello sguardo umano sul mondo, uno sguardo che è parziale e limitato. Arnold introduce dunque l’elemento innovativo e sostanziale del punto di vista, operando un rovesciamento critico dello stereotipo del mostro: non a caso durante la pellicola uomo e bestia si alternano ininterrottamente nei ruoli ora di cacciatore, ora di preda, così come non è casuale l’ attrazione provata dalla creatura nei confronti della dottoressa Kay (interpretata dalla radiosa Julie Adams), un elemento, questo, capace di far assumere al mostro un aspetto straordinariamente caldo ed umano, e dal quale emerge  evidente il legame con il soggetto fiabesco de La bella e la bestia (già sviluppato nel precedente King Kong del 1933).

In secondo luogo, un altro grande merito dell’opera risiede nell’abilità con cui la direzione artistica riesce ad allestire una messa in scena robusta e proteiforme, attraversata da un continuo ed efficace scambio di registri stilistici: nel corso dei 79 minuti della visione si passa con disinvoltura dall’horror al romantico, dalla fantascienza all’avventura, dal thriller all’erotico, col risultato di dar vita ad una produzione caratterizzata da una forte identità e da un ritmo sostenuto. Fondamentale, a tal proposito, si dimostra l’apporto della splendida fotografia di William E. Snyder, capace di valorizzare al meglio le spettacolari riprese sottomarine, nonché l’originalità della cornice esotica, che dona al film un’atmosfera tanto insolita quanto suggestiva. Occorre peraltro sottolineare che Il mostro della laguna nera fu tra i primi titoli a sfruttare la tecnologia 3D al momento della sua uscita nelle sale. Per quanto riguarda la composizione del cast, la galleria dei personaggi non si discosta molto dagli stereotipi del genere, ciononostante l’interpretazione degli attori appare solida e convincente. Una nota del tutto speciale va poi rivolta a quello che è il vero fulcro della pellicola, ossia il mostro stesso. Soprannominato Gill-Man (letteralmente “uomo-branchia”), esso è presto divenuto una delle icone più popolari e carismatiche della storia hollywoodiana, andando incontro ad un successo straordinario che lo ha fatto entrare nel mito. Per la realizzazione della suo aspetto gli autori si ispirarono ad una leggenda che raccontava dell’esistenza di pesci umanoidi nella regione dell’Amazzonia. La preparazione del costume si rivelò piuttosto lunga e complessa, tanto da richiedere diversi mesi per disegnare i bozzetti (ad opera di Millicent Patrick), scegliere i materiali e costruire la tuta (frutto delle fatiche di Bud Westmore). Alla fine venero prodotti due diversi costumi in lattice, poiché due furono gli attori incaricati di impersonare la creatura: l’imponente Ben Chapman per le sequenze in superficie, e l’agile Ricou Browning per quelle subacquee. La figura di Gill-Man ispirò due immediati sequel, La vendetta del mostro (1955, sempre di Jack Arnold) e Il terrore sul mondo (1956, diretto da John Sherwood), ed è stata oggetto nel corso degli anni a numerose citazioni anche al di fuori del circuito cinematografico e televisivo (ad esempio nell’ambito di romanzi, fumetti e videogiochi -senza peraltro considerare gli innumerevoli casi di merchandising diretto).

Il mostro della laguna nera rappresenta una delle tappe immancabili nell’itinerario del cinema di science fiction degli anni Cinquanta. Coniugando insieme intrattenimento e riflessione, il film di Arnold riesce a preservare l’intento commerciale dei produttori senza nulla togliere allo spazio dedicato alle convinzioni personali dell’autore, assicurando nel complesso uno spettacolo ricco di metafore e sottotesti culturali il quale non potrà che far gioire tutti gli appassionati dei monster movie e, più in generale, del cinema horror e fantascientifico. Un piccolo grande cult che non va assolutamente sottovalutato.

Titolo originale: Creature from the Black Lagoon

Anno: 1954

Paese: USA

Durata: 79

Colore: B/N

Genere: Fantascienza

Regista: Jack Arnold

Cast: Richard Carlson; Julie Adams; Richard Denning; Nestor Paiva; With Bissel; Ben Chapman; Ricou Browning.

Valutazione: 3 ½ su 5 – Discreto

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce