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James Bond: Che cosa sono le bandierine nere?

Assistente: Agenti che sono stati liquidati, signore. Finlandia: pugnalato in una sauna riservata alle signore. Madrid: morto in un incendio di una casa chiusa. Tokyo, signore: sgozzato nella casa di una geisha.

James Bond: Doloroso che la locuzione agente segreto sia diventata sinonimo di donnaiolo. A proposito, dov’è il mio omonimo?

Assistente: Abbiamo dovuto cancellarlo dalle nostre liste. E’ passato alla televisione.


Sentite, non mi potete ammazzare, io… io non sto bene in salute da qualche tempo, e il medico dice che non devo farmi attraversare da pallottole per nessuna ragione…” (Jimmy Bond/Woody Allen al plotone di esecuzione)


Sir James Bond, ritiratosi nella sua villa a curare rose nere e a strimpellare Debussy, viene contattato dai maggiori servizi segreti del mondo (CIA, MI6, KGB, Deuxième Bureau) che gli chiedono a gran voce di tornare in servizio. Infatti, la SMERSH, un’organizzazione che minaccia il mondo, sta dando seri problemi ai servizi segreti dal momento che gli agenti scompaiono in modo misterioso in ogni parte del globo, minacciando l’estinzione di un’intera categoria di professionisti del settore. Bond torna allora in azione, ribattezzando tutti i rimanenti agenti dell’MI6 col nome di “James Bond 007” allo scopo di confondere la SMERSH. Verranno arruolati uomini, donne (tra cui Mata Bond, la figlia avuta da Mata Hari), giocatori di baccarà, e tanto altro ancora in un calderone che nel finale si rivelerà “esplosivo”.

Negli anni Sessanta, nel bel mezzo della serie cinematografica di successo che vedeva protagonista Sean Connery nei panni di James Bond, il produttore inglese Charles Feldman decise di fare concorrenza ai film della United Artists realizzando una sorta di presa in giro dell’agente segreto più famoso del momento.

Così arruolò cinque registi (John Huston, Val Guest, Ken Hughes, Joseph McGrath, Robert Parrish) e una serie di attori di grosso calibro di cui alcuni già affermati e altri che stavano prepotentemente emergendo in quegli anni: da Peter Sellers a David Niven, da Orson Welles a Ursula Andress (prima bond girl in Licenza di uccidere), da Woody Allen a Deborah Kerr, da Jacqueline Bisset a Barbara Bouchet, coinvolgendo per alcuni cameo alcuni grandi attori del cinema americano ed europeo come William Holden, Peter O’Toole, Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer e George Raft e lo stesso regista John Huston nella parte di M, direttore dei servizi segreti britannici. Il film venne intitolato Casino Royale (in Italia uscì come James Bond 007 – Casino Royale) perché tratto dall’omonimo romanzo del creatore di James Bond, Ian Fleming che fino a quel momento non era stato portato sul grande schermo (solo nel 2006 ne è stata realizzata una pellicola, col nuovo 007 Daniel Craig).

L’unica parte del romanzo che non viene ribaltata dalla parodia è l’episodio della partita di baccarà al casinò, che vede sfidarsi il James Bond di turno, l’esperto giocatore Evelyn Tremble (Peter Sellers) con l’agente della SMERSH Le Chiffre (Orson Welles). Tutto il resto è un rovesciamento dei cliché della saga cinematografica di 007 con James Bond (David Niven) che è un autentico gentlemen, tartaglia quando parla, e ormai non ci tiene ad affascinare il gentil sesso, ma anzi è refrattario a farsi toccare dalle bellezze di turno.

Molte le pecche e pochi i meriti di questo film.  La pellicola è infatti fortemente permeata da una discontinuità eccessiva, sia nella narrazione che nelle trovate comiche non sempre all’altezza delle aspettative. Si può affermare che non ci si annoia, ma non perché si rida instancabilmente ma perché in alcuni momenti le scene e i cambi di situazione si susseguono in modo talmente veloce che risulta difficile assaporare la storia. I ritmi frenetici non sono un difetto in se’ ovviamente, ma lo diventano nel momento in cui non c’è un sufficiente raccordo tra loro. Esempio evidente di quanto sarebbero stati importanti una certa logicità e continuità nella narrazione cinematografica, oltre che un montaggio adeguato, Casino Royale di certo non è stato favorito dalla regia multipla. Infatti, non essendo ben distinti tra loro, i cinque episodi avrebbero dovuto essere amalgamati con un maggiore sforzo. Invece in molti punti del film risalta una frammentarietà che in qualche modo disturba il ritmo sequenziale a favore di un mix di situazioni, battute, gag e personaggi anche divertenti, che se gestite meglio avrebbero potuto porre il film su un altro livello, ma che al contrario vengono mal digeriti dallo spettatore nel complesso. Anche la lavorazione, come si può ben immaginare, non fu del tutto semplice, tanto da far dire a Woody Allen, (che nel film è Jimmy Bond, nipote di James): “Casino Royale è un manicomio!”.

Tra le poche cose da salvare: la colonna sonora firmata da Burt Bacharach (compresa la canzone “The Look of Love” cantata nella versione originale da Dusty Springfield) e il cast davvero notevole. E’ quasi un peccato che tanti grandi attori abbiano partecipato ad un film che, pur con una buona idea di fondo – la parodia – si rivela insufficiente nel suo complesso. D’altra parte sono proprio questi attori a reggere la baracca, a non farci annoiare troppo e a renderci maggiormente godibile il film. Insomma, una mezza stella in più Casino Royale se la guadagna certamente per queste ultime considerazioni, ma per evitarvi inutili perdite di tempo non ve lo consigliamo troppo, a meno che non siate curiosi di vedere in azione un cast unico in un film solo a tratti comicamente efficace.

Titolo originale: Casino Royale

Anno: 1967

Paese: Gran Bretagna

Durata: 130

Colore: Colore

Genere: Commedia/Spionaggio

Regista: John Huston; Val Guest; Ken Hughes; Joseph McGrath; Robert Parrish

Cast: David Niven; Peter Sellers; Ursula Andress; Orson Welles; Joanna Pettet; Woody Allen; Daliah Lavi; Deborah Kerr; William Holden; Charles Boyer; Barbara Bouchet; Jacqueline Bisset

Valutazione: 2 ½ su 5 – Mediocre

Luca Paccusse

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“Prendete qualsiasi sentiero vi piaccia. Nove volte su dieci vi condurrà all’acqua. L’acqua ha qualcosa di magico che strappa gli uomini alla terra e li conduce oltre le colline, ai torrenti, ai fiumi, fino al mare. Il mare, dove ciascuno, come in uno specchio, ritrova sé stesso.” (Ismaele)

“Dal cuore dell’inferno, io ti trafiggo! In nome dell’odio, sputo il mio ultimo respiro su di te, o maledetta bestia!” (Capitano Achab)

TRAMA

Il giovane marinaio Ismaele, giunto a Nantucket in cerca di lavoro, si imbarca sulla baleniera “Pequod” insieme al suo amico indigeno Qeequeg. La nave è guidata dal folle capitano Achab, tormentato dal ricordo dell’aggressione subita anni prima da parte di Moby Dick, a cui deve la perdita di una gamba. L’intero equipaggio finirà coinvolto nella tragica caccia al bianco capodoglio di cui Achab vuole vendicarsi ad ogni costo.

 

 

SINTESI

Film dal forte gusto avventuroso e dalla possente messa in scena, Moby Dick la balena bianca è una buona trasposizione su celluloide del noto romanzo di Melville. Nonostante le difficoltà inerenti al processo di conversione di un testo letterario tanto ricco e complesso, Huston realizza  una pellicola epica e avvalorata dalle interpretazioni di un grande cast.

 

APPROFONDIMENTO

“Chiamatemi Ismaele”. Si apre in questo modo il celeberrimo racconto di Moby Dick, scritto dallo statunitense Herman Melville e pubblicato per la prima volta nel 1851 con il titolo originale The Whale. Un incipit straordinario, tra i più noti e meglio riconoscibili nell’ambito della letteratura contemporanea, il quale lascia già intuire la forma grave e solenne di un romanzo dall’incommensurabile valore artistico, non privo peraltro di una sua invidiabile ironia. Benché la vicenda monomaniaca che oppone il capitano Achab al titanico esemplare di capodoglio albino sia comunemente risaputa nel suo svolgimento, nonché facile a descriversi di per sé stessa, la fruizione dell’opera rimane nel complesso una sfida ardua ed appagante: il punto di forza del lavoro di Melville, ciò che lo rende un autentico Capolavoro, va individuato nel fatto che l’autore non si limita a narrare la semplice storia di una logorante ossessione, ma si spinge oltre i confini ordinari dell’esperienza umana avventurandosi egli stesso nel  mare aperto dell’ignoto, per realizzare così una coraggiosa e  sconcertante meditazione su grandi temi di natura etica, scientifica, religiosa, filosofica, artistica. Lo scrittore americano, dimostrando  una completa padronanza del mezzo letterario, sigla un romanzo multiforme e stratificato, ricco di approfondimenti e digressioni,  stilisticamente innovativo e destinato a fare da precursore al modernismo di inizio Novecento (con riferimento soprattutto a James Joyce).

Moby Dick è stato oggetto di diversi tentativi di trasposizione cinematografica (a cui occorre aggiungere alcune modeste versioni diffuse solo sul circuito televisivo): i primi due, risalenti all’epoca del muto – Il mostro del Mare del 1926, e Moby Dick, il mostro bianco del 1930 – appaiono di scarso interesse, principalmente a causa del fatto che deviano non poco dai toni e dalle situazioni del racconto originale; molto più fedele e rilevante appare invece la successiva, terza versione del 1956, diretta da un regista dalla mano sapiente e dallo sguardo acuto come John Huston. Prendendo atto dell’oggettiva impossibilità di rappresentare sullo schermo quel fitto intreccio di allegorie, riflessioni, approfondimenti tematici, che rendono la fonte letteraria tanto affascinante, il film risponde alla sfida concentrandosi sulla ricostruzione di una densa atmosfera, ottenuta sia drammatizzando la dimensione dell’eterno conflitto tra il capitano del “Pequod” e l’enorme capodoglio, sia enfatizzando  i risvolti psicologici dei personaggi di maggior spicco, senza per questo rinunciare mai al gusto più squisitamente scenico ed avventuroso del racconto. Le due ore della visione regalano infatti un’esperienza il cui ritmo ha il merito di risultare sempre e perfettamente sostenibile, per poi decollare nella  travolgente conclusione che dischiude un vortice tecnico-narrativo dal sicuro impatto emozionale. Fondamentale, in tal senso, l’apporto fornito dagli ottimi dialoghi, dalla fotografia di Oswald Morris, che impressiona sequenze marinaresche di indubbia efficacia, e dagli effetti speciali i quali, pur risultando facilmente datati agli occhi dello spettatore odierno, offrono comunque uno spettacolo godibile grazie soprattutto alle gigantesche proporzioni del bianco esemplare di leviatano che dà il titolo all’opera.

Una nota di merito particolare va poi dedicata  all’ interpretazione dei protagonisti: se in generale il livello di recitazione va ad attestarsi su livelli esemplari, esso riesce addirittura a sfiorare vette di eccellenza per quanto riguarda la tragica figura del capitano Achab, resa da un Gregory Peck quanto mai truce e statutario, e quella del comprimario Leo Genn, che veste in modo assai convincente i panni del timorato Starbuck, primo ufficiale a bordo del  “Pequod”; impossibile, infine, non citare il breve ma indimenticabile sermone di Padre Mapple, impersonato dall’istrionico Orson Welles il quale, durante la funzione domenicale, rammenta l’episodio biblico di Jonah parlando agli astanti dall’alto di un pittoresco pulpito scolpito a forma di nave (la cui realizzazione risulta molto vicina al testo di Melville). Complessivamente, il lavoro di Huston appare intelligente e rigoroso, indubbiamente meritevole:  consapevole delle specificità mediali che rendono impossibile citare le impressionanti digressioni presenti nella versione letteraria, il regista non ha tuttavia sacrificato la correttezza filologica del racconto originale, confezionando un’opera tanto solida quanto affascinante, capace di offrire ancor oggi un buon intrattenimento avventuroso dall’ampio ed epico respiro.

 

Titolo originale: Herman Melville’ s Moby Dick

Anno: 1956

Paese: USA

Durata: 116

Colore: Colore

Genere: Avventura

Regista: John Huston

Cast: Gregory Peck; Leo Genn; Richard Basehart; Friedrich von Ledebur; Edric Connor; Orson Welles.

Valutazione: 4 su 5 – Buono

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

 

“Io sono un’autorità su come far pensare la gente.” (Charles F. Kane)

“Solo una persona può decidere il mio destino, e quella persona sono io.” (Charles F. Kane)

TRAMA

Il magnate dell’editoria Charles Foster Kane muore pronunciando una misteriosa parola, “Rosabella”, di cui nessuno conosce il significato. Per trovare una spiegazione al suo ultimo enigma, un giornalista scava nel passato del grande personaggio tentando di metterne in luce le complesse vicende biografiche: l’infanzia, la rivoluzione giovanile nella concezione della stampa, l’ascesa finanziaria, il matrimonio e la relazione extraconiugale, l’insuccesso politico, la costruzione della reggia di Xanadu, il ritiro a vita privata negli ultimi anni della sua esistenza.

 

 

SINTESI

Opera più unica che rara, Quarto Potere (1941) segna il debutto cinematografico del genio artistico di Orson Welles, il quale, a soli ventisei anni, realizza quello che viene considerato ancor oggi il miglior film di tutti i tempi. Molteplici sono i motivi che giustificano l’entusiastica accoglienza ricevuta dalla pellicola: la straordinaria mole di innovazioni tecniche e concettuali; le ottime interpretazioni rese da un cast memorabile; la lucida analisi dei meccanismi della società capitalistica; l’approfondimento introspettivo delle tematiche psicologiche; ma soprattutto, il merito maggiore di Quarto Potere deve essere individuato nel fatto che esso ha sancito il momento della definitiva consacrazione sociale del cinema sulla scena massmediatica.

 

APPROFONDIMENTO

Dal momento primigenio  in cui sorge il paradigma di una forma di comunicazione del tutto nuova, sino a quello, successivo, della avvenuta maturazione delle potenzialità espressive di tale medium, è inevitabile che debba trascorrere un adeguato lasso di tempo, che può risultare più o meno lungo a seconda  delle energie e delle idee profuse, a livello quantitativo e qualitativo, nello sviluppo e l’affinamento dei processi di sperimentazione delle strutture e dei contenuti mediali stessi. Il mondo del cinema non ha fatto eccezione, vedendosi anch’esso attraversato da un percorso di progressiva innovazione visiva e concettuale che ha raggiunto il suo zenit nel 1941, grazie al lavoro straordinario di un ragazzo appena ventiseienne il quale, esordendo per la prima volta nel settore in qualità di regista, co-sceneggiatore ed attore protagonista, ha saputo dare vita ad un’opera tanto eccezionale da essere subito destinata  all’immortalità, nonché considerata dagli esperti del settore come l’imprescindibile numero uno della settima arte. Si tratta, per l’appunto, di Quarto Potere. Sebbene risulti facile, assecondando i propri gusti personali, anteporre al Capolavoro di Orson Welles il primato di altre pellicole, non vi può essere tuttavia dubbio alcuno sul fatto che il valore del prodotto in questione risulti incommensurabile sotto tutti i punti di vista, emblema impressionante di quanto il genio creativo e visionario che può talvolta celarsi dietro una singola espressione artistica, sia in grado con le sue sole forze di cambiare in profondità la concezione di un intero orizzonte mediatico. In Citizen Kane (questo il titolo originale della pellicola), ogni specifico momento concorre infatti alla costruzione complessiva di uno spettacolo di inusitate proporzioni, dove non può esservi spazio per idee e realizzazioni che risultino men che grandiose.

Volendo scandagliare le diverse componenti che hanno reso e, a dispetto del tempo trascorso, rendono ancora oggi Quarto Potere un’opera di estremo significato ed interesse, è anzitutto necessario compiere una pur breve disamina del film sotto il profilo prettamente  tecnico, relativamente cioè alla concezione registica che lo sorregge e lo guida. Da questo punto di vista, l’opera di debutto di Welles ha costituito una preziosa fucina di teorie, metodi ed intuizioni artistiche a dir poco clamorose: con il suo straordinario talento,  e con l’avventata leggerezza del neofita, il giovane autore è riuscito a proiettare il linguaggio cinematografico verso inesplorati sentieri di maturità espressiva, contribuendo ora ad introdurre  innovative procedure di visualizzazione (di cui il “piano-sequenza” e la “profondità di campo” rappresentano solo i casi più celebri), ora ad innalzare elementi a lui preesistenti verso nuovi e più avanzati livelli di consapevolezza. L’impalcatura formale della pellicola restituisce ad ogni sguardo l’ammaliante riverbero della  tenacia con cui Welles si impegna  a  forgiare un nuovo modello di rappresentazione su schermo, mai stato prima così ambizioso e potente: il fittizio telegiornale d’apertura, l’uso massiccio del flash-back, il continuo gioco di specchi e prospettive incrociate, convergono tutti verso l’obiettivo comune della costruzione di un cinema finalmente in grado di sviluppare un proprio solido apparato lessicale, e, soprattutto, pronto ad offrirsi all’attenzione di una platea alla quale non vuole più limitarsi a fornire  spunti di intrattenimento o riflessione, ma che intende piuttosto trascinare dalla propria parte con orgoglioso cipiglio, abbracciando in pieno la pretesa di allestire una messa in scena tanto grandiosa ed accurata da divenire essa stessa un laboratorio creativo, ossia uno spazio dove analizzare e ricostruire le dinamiche della realtà sia dal punto vista sociale che sul piano psicologico. Un progetto arditissimo, dunque, che con supponente sicurezza ha inteso procedere ben oltre il modo allora concepibile di fare e vedere la cinematografia, raggiungendo vette espressive che anche in seguito solo pochi nomi sono riusciti  ad eguagliare. Quarto Potere, d’altronde, risulta non meno degno delle più sperticate lodi anche per ciò che concerne lo svolgimento della narrazione, la quale si dispiega attraverso una struttura concettuale di barocca magnificenza, capace di cambiare registro in continuazione, passando dalle flessuose vertigini espressioniste, al dramma sentimentale, alle fulminee stoccate ironiche. Da questo punto di vista, il primo aspetto che inevitabilmente salta agli occhi è l’accurata e lungimirante analisi dei meccanismi di potere tipici del sistema capitalistico:  il film traccia il percorso ascendente del magnate Kane il quale, partendo dalla direzione di un piccolo giornale emergente (l’Inquirer), riesce proprio grazie alle potenzialità comunicative della stampa a costruirsi una carriera sfolgorante, fino ad assurgere a protagonista assoluto di una brillante campagna elettorale il cui esito conclusivo si dimostrerà rovinoso proprio ad un soffio dalla conquista della carica di governatore, a causa dello scandalo di una sua relazione extraconiugale. Un modello di forza massmediatica, questo, che noi tutti oggi abbiamo imparato a riconoscere ed identificare nella prassi storica contemporanea, ma che già settanta anni fa veniva delineato da Welles con scrupolosa e suggestiva precisione. E l’autore, non pago, vi accompagna persino  una spudorata riflessione sul significato stesso dell’informazione, spesso facilmente manipolatrice e travisabile.

E’ pur vero, comunque, che il valore intrinseco del film non si esaurisce certo nella sola riflessione sociale, che pure esso svolge in modo tanto clamoroso. A ben vedere, l’aspetto più intrigante dell’opera va piuttosto individuato su un altro versante, quello prettamente introspettivo e psicologico, che è stato purtroppo tra i meno esplorati dalla critica forse proprio a causa dell’abbacinante esuberanza del più esplicito discorso sul potere della comunicazione. L’anima  densa e profonda di Citizen Kane, infatti, va colta facendo  riferimento proprio al segreto di “Rosabella” (“Rosebud” nella versione originale), la misteriosa parola pronunciata in punto di morte dal magnate, intorno alla quale di fatto si snoda l’intera vicenda narrata nella pellicola. Quarto Potere è strutturato come un’inchiesta giornalistica che si impegna a ricostruire la vita di Kane  attraverso indagini e interviste che ne evidenzino luci ed ombre, che portino alla formulazione di ipotesi e illazioni, più o meno verosimili, relativamente al significato che si cela dietro “Rosabella”, a cui tutti guardano con avido interesse al fine di cogliere ogni sfumatura di un grande personaggio di cui si conoscono bene i successi e la rovina, ma non i reali connotati interiori e psicologici. Eppure, nonostante gli sforzi profusi, nessuno appare in grado di cogliere la verità incarnata da quell’ultima dichiarazione; nemmeno gli amici, le donne, i domestici, le persone che erano state a più stretto contatto con l’uomo; anzi, questa drammatica incapacità di comprensione affliggerebbe in realtà anche lo stesso spettatore, se egli non venisse in qualche modo graziato, proprio sul finale, da un arguto movimento della telecamera il quale contribuisce finalmente a disciogliere l’arcano. Come un deus ex machina, è il regista stesso che decide di soccorrere il pubblico dissolvendo l’oscurità di un enigma che sarebbe altrimenti rimasto del tutto insondabile.

Dietro questa geniale intuizione tecnica e concettuale di Welles, risiede l’aspetto più significativo della pellicola: se Citizen Kane esordisce come celebrazione delle potenzialità espressive dei mezzi di comunicazione di massa, la conclusione cui infine giunge è però l’esatto opposto, è la dimostrazione dell’impossibilità di trasmettere l’esperienza umana, di rendere note ed intellegibili quel groviglio di esigenze, emozioni, sentimenti, motivazioni, che tutte insieme costituiscono le fondamenta, nonché il significato ultimo, dell’esistenza di ogni singola persona. E’ il trionfo più tragico dell’incomunicabilità. “Rosabella” svela  solo nella conclusione  il suo intimo senso, il suo essere la drammatica testimonianza di un’infanzia tradita, la tragica vicenda di un bambino strappato troppo presto al sogno e al gioco per ritrovarsi gettato in un modo “adulto”, fatto di obiettivi quantificati e quantificabili, troppo sterili e spietati per corrispondere a quella sete di innocenza di cui l’animo umano non smette mai di provar bisogno. Dallo strato più interiore del grande capolavoro wellesiano, emerge così un inquietante paradosso: nonostante l’apparente glorificazione del ruolo della stampa e dell’ascesa sociale su di essa costruita (il titolo italiano indica come “quarto potere” proprio la comunicazione di massa, agganciandola alla classica tripartizione montesquieuiana), alla fine ciò che spicca è semmai il terribile rimpianto di una vita intera che, per quanto ricca ed insigne possa essere stata, può solo constatare, al proprio  termine, l’immane ed inesprimibile desolazione scaturita dalla fine prematura degli antichi giochi sulla neve, dall’abbandono della parte più pura e genuina di sé stessa. Come un urlo strozzato che rimane in gola, in “Rosabella” risuona un lamento disperato che tuttavia, beffardamente, nessuno potrà mai riuscire ad afferrare nella sua essenziale verità. Tutto ciò che ne rimane, come suggerito dallo splendido e commovente gioco di inquadrature conclusivo, è un legno che brucia (così come, a finire tra le fiamme, è  l’antico ricordo dell’infanzia), un comignolo fumante (simbolo della vita di Kane, ormai anch’essa finita in fumo), e un imponente cartello sul quale troneggia la più lapidaria delle possibili demarcazioni tra ciò che è comunicabile, e quel che non può esserlo: “No trespassing”, “Non oltrepassare”. Le interpretazioni dell’intero cast, da parte loro, contribuiscono poi ad impreziosire ulteriormente il quadro complessivo dell’opera, disegnando una galleria di personaggi a dir poco straordinari, da Joseph Cotten (che nel film è Leland, il miglior amico del grande magnate) a Everett Sloane (Bernstein, il caporedattore dell’Inquirer), da Ruth Warrick a Dorothy Comingore (rispettivamente Emily Norton e Susan Alexander, le due donne di Kane), sino a giungere, naturalmente, alla massiccia e svettante performance dello stesso Welles il quale, da attore, esibisce con cialtronesca spontaneità quella medesima sicurezza gigiona e irriverente che sostiene la direzione tecnica del film stesso, offrendo un ritratto eccezionale della personalità di Kane, resa ed esplorata perfettamente in tutti gli aspetti della sua tragica megalomania, dalla fiducia sbruffona della gioventù, alla boriosa ostentazione della maturità, all’amara solitudine degli ultimi anni.

In ogni caso, la sontuosa consistenza che l’opera di debutto di Welles esibisce in ogni suo aspetto, non deve erroneamente far credere che i meriti della pellicola si limitino alle sole invenzioni tecniche e concettuali – pur capaci, nella loro insolente novità, di rappresentare il momento della svolta fondamentale nel percorso di maturazione artistica del mezzo cinematografico. Occorre a tal proposito aggiungere un ulteriore motivo di analisi al fine di capire sino in fondo il ruolo determinante che Citizen Kane ha assunto nel panorama novecentesco, non solo in ambito artistico ma addirittura dal punto di vista storico e sociale. Nel tracciare la fisionomia di Charles Foster Kane, infatti, il giovane regista ha tratto diretta  ispirazione dalla figura e dalle vicende biografiche del potentissimo editore americano William Randolph Hearst. Il protagonista del film ne recupera numerosi ed inequivocabili lineamenti: la ricchezza dei genitori, legata allo sfruttamento di una miniera d’oro; la direzione  di un piccolo giornale locale da cui saprà edificare un autentico impero dell’informazione su scala nazionale; la nuova spregiudicata concezione giornalistica, basata sulla larga diffusione della stampa e l’uso degli articoli scandalistici volti ad influenzare l’opinione pubblica; lo scandalo coniugale di cui fu protagonista quando, dopo aver sposato Millicent Veronica Willison, iniziò la lunga relazione con l’attrice Marion Davies; gli insuccessi politici; la realizzazione della faraonica reggia privata meglio conosciuta come il cosiddetto “castello di Hearst” (che nel film diventa “Xanadu”); la mania del collezionismo, motivata dal semplice gusto del possesso; il ritiro dalla scena pubblica negli ultimi anni di vita. Una tale molteplicità di evidenti somiglianze  non poteva non colpire lo stesso Hearst, il quale non rimase per nulla soddisfatto del ritratto della sua persona che Welles lasciava emergere da Citizen Kane. Decise perciò di attivare tutte le risorse a sua disposizione per evitare che la lavorazione dell’opera giungesse a compimento: dapprima offrì alla casa di produzione RKO una cifra pari a circa 800 mila dollari affinché i negativi della pellicola venissero distrutti; fallito questo  tentativo, tentò allora di boicottarne l’uscita nelle sale,  impedendo ai giornali e alle radio che possedeva di recensirla e menzionarla; nemmeno questo fu tuttavia sufficiente a bloccarne la diffusione dinnanzi al grande pubblico, e a questo punto la reazione del magnate della stampa fu quella di alimentare una violenta campagna stampa con l’effetto (questa volta riuscito almeno in parte) di limitare il successo commerciale del film nonché i risultati da esso raggiunti alla cerimonia dei Premi Oscar del 1942  (nonostante avesse infatti collezionato  nove nomination in tutto,  ricevette alla fine una sola statuetta: quella vinta da Herman J. Mankiewicz  e dallo stesso Welles per la “migliore sceneggiatura originale”).

Quarto Potere ha dunque rappresentato, tra le altre cose, un epico momento di scontro tra due personalità di altissimo rilievo, contrapponendo il genio artistico di Welles a quello, non meno ipertrofico, dell’imprenditore Hearst. Ne è risultata una battaglia campale di straordinario vigore la cui conclusione, in buona sostanza, è stata quella di sancire la vittoria incontrovertibile della funzione comunicativa del cinema, assurto a nuovo indiscutibile protagonista della scena massmediatica. Va aggiunto peraltro che il confronto/scontro tra editoria e cinema si svolge non solo dal punto di vista storico, tra Hearst e Welles, ma anche, narrativamente, all’interno del film stesso. Il reporter che ha indaga sul passato di Kane, impersonato da William Alland, non riesce infatti a spiegare il significato di “Rosabella”, il che lo porta a pronunciare un’importante battuta: “la vita di un uomo non si può spiegare con una sola parola”. Quella che vorrebbe così essere una sentenza definitiva atta a chiudere una volta per tutte il discorso sulla vita del grande magnate, suona in realtà come u’involontario tentativo di autoassoluzione della comunicazione stampata: incapace di svelare il mistero dell’ultima parola di Kane, non le resta allora altro da fare se non negare che “Rosabella” possa avere un effettivo valore, un suo senso cruciale. Come invece è. La stampa, dunque, finisce per perdere proprio laddove invece è il cinema a vincere, svelando la potenza della sua azione di analisi conoscitiva e di ricostruzione della realtà. Ciò accade proprio perché, nel finale, è il movimento della camera del regista a sovvertire la rabbuiante ed errata conclusione del giornalista, svelando l’arcano enigma e mostrando sia che “Rosabella” ha davvero un intimo, e imprescindibile, significato, sia che il messaggio di quella parola, incompreso dal mondo della carta stampata, trova la sua spiegazione solo nel cinema e grazie al cinema stesso, novello prometeo in grado di inoltrarsi nei sentieri della conoscenza che risultano inaccessibili agli altri. Tutto ciò non fa che confermare, ancora una volta, l’immensa centralità del Capolavoro wellesiano: non più solo per la straordinaria maturità del linguaggio cinematografico, non più esclusivamente per l’audace costruzione narrativa, ma anche, e soprattutto, per il fatto che esso ha incarnato il momento della definitiva consacrazione a livello storico e sociale della comunicazione resa attraverso il cinema. A ben vedere, si tratta di una serie di traguardi che nessun altro titolo ha saputo riprodurre, né prima né dopo Citizen Kane, e che dunque val bene la sua inclusione al primo posto nella classifica dei migliori cento film di tutti i tempi (come certificato   dalla scelta dell’American Film Institute).

Titolo originale: Citizen Kane

Anno: 1941

Paese: USA

Durata: 119 minuti

Colore: B/N

Genere: Drammatico

Regista: Orson Welles

Cast: Orson Welles; Joseph Cotten; Everett Sloane; Dorothy Comingore; Ruth Warrick; William Alland.

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

“Il dottore mi ha detto di smettere di fare cene intime per quattro. A meno che non ci siano le altre tre persone!” (Orson Welles)

“Ho cominciato dalla cima e mi sono fatto strada verso il fondo.” (Orson Welles)

 

Se dovessimo misurare la grandezza di un filmmaker dalla sua presenza fisica, nel caso di Orson Welles ci troveremmo di fronte ad uno degli esempi più adatti. Alto, di costituzione robusta e sempre più soprappeso con gli anni fino a toccare l’obesità. Un gigante del Cinema il cui genio creativo era pari alla sua stazza. Precoce talento (tanto da girare il suo capolavoro, “Quarto Potere” a venticinque anni), non compreso dal pubblico e ancor prima dalle case di produzione hollywoodiane che tagliarono e modificarono più volte le sue pellicole stravolgendone il lavoro, Welles era un generatore continuo di idee rivoluzionarie per l’arte cinematografica che partoriva progetti coraggiosi, molti dei quali incompiuti o mai iniziati per mancanza di risorse economiche, ma sempre tenuti in qualche angolo della sua mente, almeno fino alla morte avvenuta il 10 ottobre di venticinque anni fa.

George Orson Welles nasce il 6 maggio 1915 a Kenosha, nel Wisconsin da una famiglia benestante e non convenzionale, Il padre infatti, oltre a produrre furgoni è anche un ingegnere e inventore, mentre la madre era stata suffragetta ed aveva partecipato a manifestazioni e rivendicazioni su posizioni politiche radicali. Fin dall’infanzia Orson si orienta nel campo dell’arte iniziando a suonare e a dipingere. Gli anni della scuola sono anche gli anni della scoperta della letteratura, delle prime recite e lavori teatrali. Uno di questi, la messa in scena del “Giulio Cesare” di Shakespeare, gli varrà un premio da parte dell’Associazione Drammatica di Chicago per la migliore realizzazione teatrale scolastica.

Dopo la morte di entrambi i genitori, Orson viene affidato all’amico di famiglia dottor Bernstein, si diploma alla Todd School e inizia a frequentare i corsi al Chicago Art Institute, ma poco dopo parte per l’Europa per formarsi artisticamente e per tentare la strada del teatro. Resta un paio di anni in Irlanda, dove recita e dirige nel Gate Theatre e nell’Abbey Theatre di Dublino, poi tenta la fortuna a Londra ma le cose non vanno bene e torna negli Stati Uniti. Qui inizia ad incontrare un certo successo facendo parte di varie compagnie teatrali di New York (a Broadway e ad Harlem) e Chicago sia come attore che come regista, firmando soprattutto opere shakespeariane. Nel frattempo (1934) Welles si sposa con Virginia Nicholson e realizza il suo primissimo cortometraggio cinematografico, The Hearts of Age. Girato in 16mm, questo film muto dai toni drammatici, ispirato stilisticamente a von Stroheim, Murnau e ai surrealisti come Bunuel, presenta già alcuni elementi (l’uso delle luci, delle scenografie e del make up) che ricorreranno nell’opera wellesiana. Negli anni dell’attività teatrale Welles fa parte prima di un’associazione, la Federal Theatre, poi contribuisce a fondarne un’altra, la Mercury Theatre, che proporrà opere classiche e moderne e alcune trasposizioni innovative, come il “Giulio Cesare” ambientato nell’Italia fascista. La Mercury Theatre sarà in qualche modo il punto di partenza inconsapevole per l’approdo di Welles nel mondo del cinema. Prima però c’è la radio.

Sul finire degli anni Trenta infatti, alla sua compagnia teatrale viene affidato il programma Mercury Theatre on the Air sull’emittente radiofonica CBS, nel quale vengono proposte reinterpretazioni audio di classici od opere letterarie popolari. E’ il 30 ottobre 1938 quando Welles interpreta un adattamento radiofonico della “Guerra dei mondi”, di H. G. Wells. Lo fa talmente bene da risultare fin troppo realistico: gli ascoltatori sono atterriti, credono che si stia verificando un’invasione aliena e in pochi minuti la costa atlantica degli Stati Uniti è nel panico. L’episodio richiama l’attenzione della casa di produzione RKO che offre a Welles un contratto che prevede la realizzazione di tre film da realizzare in qualità di attore, regista, sceneggiatore in assoluta libertà artistica. Un’occasione unica, un sogno per qualunque autore.

Welles realizza così il suo primo lungometraggio, Quarto Potere nel 1941. Ha soli 25 anni e la sua opera sembra uscita dalla mente di un regista già maturo. Non a caso è riconosciuto come il suo capolavoro e da molti critici uno dei migliori film della storia del cinema (L’American Film Institute l’ha giudicato il miglior film americano di sempre). Comunque lo si voglia giudicare, “Quarto Potere” è il film che ha rivelato al mondo il genio di Orson Welles, le sue invenzioni registiche, le inquadrature innovative (il ricorso sistematico al piano sequenza e alla profondità di campo), l’uso “espressionistico” delle luci e delle ombre ispirato al cinema tedesco e russo degli anni Trenta, nonché la generale fusione di elementi teatrali e cinematografici. Il film narra, attraverso numerosi flashback, la vita del magnate della stampa Charles Foster Kane, personaggio interpretato dallo stesso Welles e ispirato all’imprenditore William Randolph Hearst, il quale cercò di ostacolare la realizzazione del film e poi lo boicottò impedendone la pubblicizzazione nei suoi giornali contribuendo così allo scarso successo nelle sale cinematografiche.

Forse è anche per questo che il film successivo realizzato per la RKO, L’orgoglio degli Amberson (1942) si presenta in modo più tradizionale, continuando a farsi notare per le tecniche registiche messe in risalto in “Quarto Potere”, ma con minor spregiudicatezza. Come disse anni dopo Truffaut, “il film fu realizzato in evidente antitesi a Quarto potere, come se fosse l’opera d’un altro regista, che, detestando il primo, volesse dargli una lezione di modestia”. Il risultato definitivo in ogni caso non è interamente opera di Welles. La RKO, infatti, approfittando dell’assenza del regista cui era stata affidata dal governo americano la realizzazione di un documentario sull’America del Sud (It’s All True, mai completato, verrà riproposto solo nel 1993), stravolge il film, tagliando 50 minuti e girando altre scene. Dopo questi insuccessi Welles firma (non accreditato) con Norman Foster la regia di Terrore sul mar Nero (1943) recitando al fianco di Joseph Cotten e Dolores del Rio, con cui avrà una relazione dopo aver divorziato dalla moglie e prima di risposarsi con Rita Hayworth, una delle stelle cinematografiche dell’epoca. Altro film di questo periodo è La porta proibita (1944) tratto dal romanzo “Jane Eyre” di Charlotte Bronte e diretto da Robert Stevenson.

Nel 1946 Welles torna dietro la macchina da presa col noir Lo straniero, in cui impersona un ex nazista che nasconde il proprio passato dietro l’identità di un insegnante in un piccola città americana. Ad affiancarlo troviamo Edward G. Robinson e Loretta Young. L’opera successiva è La signora di Shangai in cui Welles dirige e recita con Rita Hayworth in un film a metà strada tra il noir e il dramma, con alcune scene memorabili come quella dell’incontro tra i due protagonisti nell’acquario, il teatro cinese e la sparatoria nella sala degli specchi del luna park. La pellicola, ultimata nel 1946 verrà distribuita solo due anni dopo, a causa del blocco iniziale imposto dalla Columbia, che non approvava l’immagine da dark lady con cui veniva ritratta la Hayworth, in quel periodo prima star della casa di produzione. Nel 1948 Welles realizza con pochi mezzi e poco tempo Macbeth tratto dall’omonima opera teatrale di Shakespeare. Ne risulta un lavoro qualitativamente ottimo, soprattutto per la bravura del regista nel rendere efficacemente le atmosfere cupe attraverso contrasti e giochi di ombre, oltre all’uso dei piani sequenza e dei piani paralleli d’azione. Il pubblico però non risponde bene e il film si rivela un flop, che spinge Welles a lasciare l’America per l’Europa. Qualche anno parlando degli anni in cui aveva girato film in america disse: “Hollywood è un quartiere dorato adatto ai giocatori di golf, ai giardinieri, a vari tipi di uomini mediocri ed ai cinematografi soddisfatti. Io non sono nulla di tutto ciò”.

Inizia così un nuovo ciclo in cui oltre a creare film partecipa a produzioni altrui, come lo splendido noir Il terzo uomo (1949) diretto da Carol Reed e sceneggiato dallo scrittore Graham Greene,  in cui in cui recita con Joseph Cotten e Alida Valli, impersonando il personaggio di Harry Lime. Proprio grazie alle sue prove d’attore in varie pellicole di questi anni, riesce a finanziarsi un progetto che aveva in cantiere da qualche anno, Othello che presentato a Cannes nel 1952 otterrà la Palma d’oro (uno dei pochi riconoscimenti tributati a Welles oltre all’Oscar per la sceneggiatura di “Quarto Potere”). Sempre di questo periodo un altro film di rilievo è Rapporto confidenziale (1955) in cui Welles ispirandosi alla vicenda di un famoso avventuriero realmente esistito narra di Mr. Gregory Arkadin, un potente imprenditore internazionale dal passato tutt’altro che limpido che deve eliminare chiunque possa scoprire il suo segreto.

Qualche anno dopo c’è un ritorno ad Hollywood nel corso del quale viene realizzato L’infernale Quinlan (1958), un altro dei capolavori wellesiani. Interpreta nuovamente un ruolo ambiguo (un poliziotto corrotto) e recita insieme a Charlton Heston in un film ricordato anche per lo splendido incipit girato in piano sequenza.

La parentesi americana sarà breve, perché negli anni Sessanta Welles torna in Europa, dove pur potendo contare su finanziamenti ridotti, ha una maggiore libertà creativa. Delle varie produzioni britanniche, francesi, italiane, spagnole o tedesche, due film in particolare sono da ricordare, Il processo (1962) tratto dal romanzo di Kafka, con Anthony Perkins, Elsa Martinelli e Jeanne Moreau e Falstaff (1965), ennesima trasposizione shakespeariana presente nella filmografia wellesiana. Nel 1968 invece esce Storia immortale, un mediometraggio di produzione francese, primo film di Welles a colori in cui l’attore-regista recita ancora una volta con J. Moreau.

Dopo aver ricevuto l’Oscar alla carriera nel 1971, Welles realizza uno dei suoi ultimi lavori, F come falso – Verità e menzogna (1974) un film-documentario interpretato dallo stesso regista in cui vengono spiegati il rapporto tra verità e menzogna nell’arte, nel cinema e nella vita attraverso le storie di Elmyr de Hory, falsario di quadri; Clifford Irving, falsario di memorie; Howard Hughes, imprenditore miliardario e altre. Non mancano riferimenti personali come quello alla sua celebre trasmissione radiofonica sull’invasione dei marziani del 1938. Successivamente, Orson Welles, appesantito dagli anni e dal fisico, oltre che dalle difficoltà produttive incontrate sempre e comunque nella sua carriera, riuscirà a finire solo un documentario prima di morire nel 1985, Filming Othello. Sono invece numerosi i film, le sceneggiature o in generale, i progetti rimasti incompiuti dal grande Orson. Oltre al già citato “It’s All True” (che in parte ha visto la luce nel 1993) c’è sicuramente il “Don Chisciotte”, pensato fin dagli anni Cinquanta e mai veramente abbandonato e “The Other Side of the Wind”, un film le cui riprese erano state ultimate ma che aspettava di essere montato. A quanto pare ci penserà il regista Peter Bogdanovic, che interpretò questa pellicola e al quale Welles, suo amico, avrebbe confidato: “Se mi dovesse succedere qualcosa, voglio che sia tu a finirlo”. Se tutto andrà bene, prima o poi dovremmo riuscire a vedere l’ultimo lavoro dell’immenso Orson Welles.

Luca Paccusse

Pubblicato su MP News