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Davy: Ti amo.
Gloria: Mi ami? Che parola grossa…
Davy: Perché dici così? Perché?
Gloria: È un errore confondere la pietà con l’amore.

“È assurdo come delle volte, dopo essersi messo in qualche guaio, ci si ritrovi a pensare e a sforzarsi di ricordare come e perché ci si sia capitati”. (Davy Gordon)


New York. Davy Gordon è un pugile che vive da solo in un appartamento e ha come vicina di casa Gloria, una ragazza che vede sempre dalla finestra e che è pagata per ballare con i clienti in una sala da ballo. I due si conoscono solo di vista, ma quando Vinnie Raphael, il proprietario del locale presso cui lavora, tenta di violentare la ragazza, Davy interviene in suo aiuto e resta con le la notte. Nel giro di un paio di giorni i due, attratti reciprocamente, decidono di lasciare la città e ritirare i loro rispettivi stipendi. Recatisi entrambi al night club, dato che il boxeur ha dato appuntamento lì al suo procuratore, gli scagnozzi di Raphael uccidono proprio il procuratore scambiandolo per il Davy, ma ad essere ricercato per l’omicidio è quest’ultimo, mentre Gloria viene rapita e rinchiusa in uno scantinato.

Il bacio dell’assassino (titolo originale Killer’s Kill) è il secondo lungometraggio diretto da Stanley Kubrick, che segue Paura e desiderio. Le riprese di questo thriller – girato nel 1955 in soli 20 giorni ad un costo complessivo di 75.000 dollari – non furono facili, a causa degli scarsi finanziamenti (Kubrick era ancora un regista indipendente e vendette il film alla United Artists per un prezzo di poco superiore a coprire le spese) e della mancanza di permessi per girare in esterni a New York. Il grande regista, allora venticinquenne, dovette girare molte scene (quelle a Times Square) con la telecamera a mano, senza che nessuno se ne accorgesse. Nel cast è presente anche la compagna di Kubrick, Ruth Sobotka, ballerina del New York City Ballet, che interpreta la sorella di Gloria che danza, in uno dei tanti flashback di cui è composto il film.

La storia è molto semplice, piuttosto debole e gli attori principali (Jamie Smith, Frank Silvera, Irene Kane) non la supportano adeguatamente con la loro recitazione che non lascia certamente segni di rilevo forse anche a causa di una caratterizzazione abbastanza superficiale dei personaggi. La pellicola però è più che buona per la componente visiva, grazie alla bravura registica e fotografica di Kubrick che molto riprende dall’espressionismo e dal noir classico, per le tecniche di montaggio e per determinate inquadrature, tutti fattori  che permettono alla sua opera seconda di essere ricordata certamente per almeno due scene. Nella prima parte, quella in cui viene ripreso l’incontro di pugilato di cui è protagonista Davy. Riallacciandosi ad un suo precedente cortometraggio del 1951, Day of the Fight, il regista grazie alle angolazioni utilizzate e alla sua fotografia atmosferica, ci consegna una delle sequenze visivamente migliori del film che influenzeranno opere di altri registi, come Martin Scorsese per il suo Toro scatenato (1980).

L’altra scena rilevante è quella successiva all’inseguimento sui tetti di New York, quando verso la fine del film Davy e Raphael si scontrano nel magazzino dei manichini. Oltre alla valenza delle immagini, queste sequenze coi manichini hanno anche una loro carica simbolica, dato che in fondo, uno dei temi centrali del film è l’associazione uomo-marionetta. Come ci viene mostrato nei primi minuti del film attraverso il montaggio alternato, i due non si conoscono, ma svolgono vite parallele, simmetriche. Abitano uno di fronte all’altra, vivono da soli e sono pagati per far divertire, chi con la lotta e chi con la sua bellezza. Però entrambi sono degli strumenti, delle marionette appunto, o dei manichini, che vengono controllati da chi li paga. Del resto, in un altro momento, quando Gloria, che è stata appena soccorsa dal pugile, si addormenta nel suo letto, la macchina da presa subito dopo inquadra una bambola.

Del soggetto, così come della sceneggiatura e degli aspetti tecnici (fotografia e montaggio) se ne occupò lo stesso regista assieme allo sceneggiatore Howard O. Sackler. Killer’s Kiss, tra l’altro, sarà anche uno dei pochi  lungometraggi diretti da Kubrick ad avere un soggetto originale non tratto da un romanzo (insieme a Paura e desiderio e Spartacus) segno che forse, il grande regista newyorkese si trovava più a suo agio con storie già collaudate almeno su “carta”, che potessero però essere rivisitate per immagini in modo originale dando spazio al suo genio creativo che è soprattutto dovuto all’estetica, all’ecclettismo e alla magistrale ispirazione registica espresse negli anni e che ne hanno fatto uno dei capisaldi della settima arte.

Il suo secondo film insomma, non è all’altezza dei successivi per quanto riguarda il versante narrativo, ma tecnicamente è senz’altro di ottima fattura (calcolando anche gli impedimenti che ne condizionarono le riprese) e ci permette di intravedere alcune cose del Kubrick che tutti amano e che sarebbero venute fuori già con Rapina a mano armata e Orizzonti di gloria che possono contare del supporto di attori come Kirk Douglas, Sterling Hayden o Adolphe Menjou, di tutt’altro livello rispetto a quelli presenti nel cast di Killer’s Kiss.

Titolo originale: Killer’s Kiss

Anno: 1955

Paese: USA

Durata: 67

Colore: B/N

Genere: Thriller

Regista: Stanley Kubrick

Cast: Jamie Smith; Irene Kane; Frank Silvera; Jerry Jarret; Mike Dana; Ruth Sobotka

Valutazione: 3 su 5 – Sufficiente

Luca Paccusse

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“Un giorno navi spaziali ci porteranno su altri pianeti. Come potrà l’uomo sopravvivere su quei pianeti? La loro atmosfera sarà diversa, la pressione diversa. Con lo studio di queste ed altre specie,  scopriremo le leggi sull’evoluzione della vita e del suo adattamento all’ambiente. E allora, forse, potremo insegnare agli uomini come adattarsi ai nuovi mondi del futuro.” (Dr. David Reed)

Capitano Lucas: I miei uomini la chiamano la laguna nera:  è un paradiso. Soltanto dicono che nessuno è mai tornato indietro per descriverlo.

TRAMA

In seguito alla scoperta di un fossile preistorico completamente sconosciuto, un gruppo di biologi organizza una spedizione scientifica lungo il Rio delle Amazzoni. Giunti nelle acque di una laguna incontaminata, essi si imbattono in una sorprendente creatura metà umana e metà anfibia. Gli studiosi provano a catturarla ma il mostruoso animale riesce a fuggire, seminando il panico a bordo e rapendo la bella dottoressa Kay.

 

 

SINTESI

Il mostro della laguna nera è un elegante monster movie ad ispirazione fantascientifica. La regia di Jack Arnold, uno degli indiscussi padri del genere, dimostra grande abilità nel combinare insieme stili e linguaggi della più diversa provenienza, dall’horror al romantico sino all’avventura, confezionando una pellicola dal ritmo piacevole e dall’ottimo comparto tecnico. L’aspetto più significativo dell’opera è rappresentato in ogni caso dalla raffigurazione del mostro, Gill-Man, divenuto presto una delle più celebri creature hollywoodiane e destinato a trasformarsi nell’emblema di un cinema che cominciava, coraggiosamente, a schierarsi dalla parte del “diverso”.

 

APPROFONDIMENTO

L’espressione monster movie è stata coniata per indicare uno dei sottogeneri più longevi e fecondi della settima arte. Sorto con Der Golem di Paul Wegener (1915), questo particolare filone cinematografico ha visto il proprio destino legarsi originariamente agli sviluppi narrativi maturati sia in ambito horror (Nosferatu, Il fantasma dell’opera, Dracula, Frankenstein, Freaks, La mummia, L’uomo lupo…) che in quello avventuroso (Il mondo perduto, King Kong), venendo in tal modo a fornire, attraverso la figura fantastica del “mostro”, una rappresentazione suggestiva e tangibile della grandi paure umane, quali ad esempio quelle del sovrannaturale, della diversità, della depravazione morale, della ribellione della creatura nei confronti del creatore, della natura indomabile che soverchia i simboli della civiltà.

A partire poi dagli anni Cinquanta,  con la nascita della science fiction si sono aperti nuovi spazi tematici e nuove modalità espressive che hanno contribuito ad arricchire notevolmente la concezione classica dei monster movie. Animata dall’intento di raffigurare mondi “altri e sconosciuti” (allo scopo però di indagare sulla realtà della condizione umana), la fantascienza ha attribuito un importanza centrale all’immagine dell’alieno, facendola assurgere a rinnovata incarnazione dell’antica idea di mostruosità, e donandole una serie di significati fino a quel momento inconcepibili: l’extraterrestre, infatti, sebbene nella maggior parte dei casi continuasse a venire dipinto con fattezze deformi e spaventose (così personificando gli aspetti orrendi ed angoscianti del clima postbellico), cominciò in alcune particolari produzioni ad essere guardato in modo più maturo e tollerante, diventando il nucleo di una descrizione che cercava per la prima volta di superare gli schemi tipici dell’epoca, con l’obiettivo di portare sullo schermo valori ed elementi che manifestassero una timida ma pur positiva benevolenza nei suoi confronti. Ciò fece sì che la sua figura extra-ordinaria potesse ad esempio rispecchiare la varietà inesauribile delle forme della natura, la meravigliosa fantasia del cosmo, ma soprattutto che desse parola -proprio grazie alla “diversità” costitutiva dell’alieno- ai punti di vista e alle voci fuori dal coro che solo nel mondo cinematografico (e più in generale artistico) potevano recuperare quegli spazi di espressione che venivano loro negati da una società chiusa ed afflitta da soffocanti discriminazioni di natura etnica, politica, culturale. In tal senso, la visione del mostro assunse una valenza progressista i cui sviluppi avrebbero condotto direttamente al modello  trionfante nel cinema di fantascienza degli anni Settanta, ossia quello di una civiltà extraterrestre ritratta non più come terribile minaccia, bensì quale portatrice di un messaggio di ottimismo, di pace, di speranza, a cui l’umanità medesima avrebbe dovuto ispirarsi per il suo miglioramento o, addirittura, per la sua sopravvivenza.

Il mostro della laguna nera costituisce senza dubbio una delle pellicole più celebri  e rilevanti tra quelle che avviarono l’opera di profondo ripensamento della concezione tradizionale del mostro, spalancando le porte alla successiva evoluzione del genere di science fiction. D’altronde, a dirigere il film nel 1954 fu nientemeno che Jack Arnold, uno dei grandi maestri della categoria, autore di autentiche perle come Destinazione Terra (1953), Tarantola (1955) e Radiazioni BX distruzione uomo (1957) – a tutt’oggi considerati, nel settore, tra i migliori prodotti del decennio. Il primo motivo di importanza del film deve essere anzitutto individuato proprio nel fatto che il regista fornisce un’immagine del mostro alquanto insolita ed innovativa: la creatura che emerge dalle acque della laguna amazzonica non incarna infatti il simbolo di una malvagità assoluta ed incontrovertibile, ma è solo un animale che protegge il proprio territorio di vita e di caccia. L’ostilità con cui egli si oppone agli invasori non è poi tanto distante da quella che caratterizza la gran parte delle specie viventi, e risulta certamente più comprensibile e legittima del comportamento violento adoperato dall’uomo stesso, ossia il vero aggressore, colui che, nel migliore dei casi, intende prelevare il curioso essere per sottoporlo ad approfonditi studi (questa è l’intenzione degli scienziati) e, nel peggiore, per sfruttarlo a puro scopo di lucro (come vorrebbe il finanziatore della spedizione). In tal modo il “diverso” non viene più ritratto come una realtà di per sé minacciosa e negativa, poiché questa  percezione è semmai solo il frutto della prospettiva dello sguardo umano sul mondo, uno sguardo che è parziale e limitato. Arnold introduce dunque l’elemento innovativo e sostanziale del punto di vista, operando un rovesciamento critico dello stereotipo del mostro: non a caso durante la pellicola uomo e bestia si alternano ininterrottamente nei ruoli ora di cacciatore, ora di preda, così come non è casuale l’ attrazione provata dalla creatura nei confronti della dottoressa Kay (interpretata dalla radiosa Julie Adams), un elemento, questo, capace di far assumere al mostro un aspetto straordinariamente caldo ed umano, e dal quale emerge  evidente il legame con il soggetto fiabesco de La bella e la bestia (già sviluppato nel precedente King Kong del 1933).

In secondo luogo, un altro grande merito dell’opera risiede nell’abilità con cui la direzione artistica riesce ad allestire una messa in scena robusta e proteiforme, attraversata da un continuo ed efficace scambio di registri stilistici: nel corso dei 79 minuti della visione si passa con disinvoltura dall’horror al romantico, dalla fantascienza all’avventura, dal thriller all’erotico, col risultato di dar vita ad una produzione caratterizzata da una forte identità e da un ritmo sostenuto. Fondamentale, a tal proposito, si dimostra l’apporto della splendida fotografia di William E. Snyder, capace di valorizzare al meglio le spettacolari riprese sottomarine, nonché l’originalità della cornice esotica, che dona al film un’atmosfera tanto insolita quanto suggestiva. Occorre peraltro sottolineare che Il mostro della laguna nera fu tra i primi titoli a sfruttare la tecnologia 3D al momento della sua uscita nelle sale. Per quanto riguarda la composizione del cast, la galleria dei personaggi non si discosta molto dagli stereotipi del genere, ciononostante l’interpretazione degli attori appare solida e convincente. Una nota del tutto speciale va poi rivolta a quello che è il vero fulcro della pellicola, ossia il mostro stesso. Soprannominato Gill-Man (letteralmente “uomo-branchia”), esso è presto divenuto una delle icone più popolari e carismatiche della storia hollywoodiana, andando incontro ad un successo straordinario che lo ha fatto entrare nel mito. Per la realizzazione della suo aspetto gli autori si ispirarono ad una leggenda che raccontava dell’esistenza di pesci umanoidi nella regione dell’Amazzonia. La preparazione del costume si rivelò piuttosto lunga e complessa, tanto da richiedere diversi mesi per disegnare i bozzetti (ad opera di Millicent Patrick), scegliere i materiali e costruire la tuta (frutto delle fatiche di Bud Westmore). Alla fine venero prodotti due diversi costumi in lattice, poiché due furono gli attori incaricati di impersonare la creatura: l’imponente Ben Chapman per le sequenze in superficie, e l’agile Ricou Browning per quelle subacquee. La figura di Gill-Man ispirò due immediati sequel, La vendetta del mostro (1955, sempre di Jack Arnold) e Il terrore sul mondo (1956, diretto da John Sherwood), ed è stata oggetto nel corso degli anni a numerose citazioni anche al di fuori del circuito cinematografico e televisivo (ad esempio nell’ambito di romanzi, fumetti e videogiochi -senza peraltro considerare gli innumerevoli casi di merchandising diretto).

Il mostro della laguna nera rappresenta una delle tappe immancabili nell’itinerario del cinema di science fiction degli anni Cinquanta. Coniugando insieme intrattenimento e riflessione, il film di Arnold riesce a preservare l’intento commerciale dei produttori senza nulla togliere allo spazio dedicato alle convinzioni personali dell’autore, assicurando nel complesso uno spettacolo ricco di metafore e sottotesti culturali il quale non potrà che far gioire tutti gli appassionati dei monster movie e, più in generale, del cinema horror e fantascientifico. Un piccolo grande cult che non va assolutamente sottovalutato.

Titolo originale: Creature from the Black Lagoon

Anno: 1954

Paese: USA

Durata: 79

Colore: B/N

Genere: Fantascienza

Regista: Jack Arnold

Cast: Richard Carlson; Julie Adams; Richard Denning; Nestor Paiva; With Bissel; Ben Chapman; Ricou Browning.

Valutazione: 3 ½ su 5 – Discreto

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce

Il vagabondo Charlot si trova tra le montagne innevate dell’Alaska alla ricerca dell’oro. Sperduto, si ritroverà in una capanna con Larsen, un ricercato e Big Jim, un cercatore che ha appena trovato una miniera d’oro ma che è stato costretto ad abbandonarla momentaneamente per via della tempesta di neve. Patiranno il freddo, la fame e le intemperie della natura. Dopo alcuni giorni le loro strade si dividono e mentre Larsen tenta di rubare l’oro a Big Jim che dopo la colluttazione perderà la memoria, il vagabondo arriva in una cittadina dove si innamora di Georgia, soubrette di una sala da ballo, ma viene preso in giro. La solitudine e la povertà verranno però ricompensate: Charlot ritrova infatti Big Jim, e i due dopo aver rischiato la morte nella capanna, ritrovano l’oro e diventano ricchi e anche l’amore trionferà alla fine con il vagabondo milionario che ritroverà la sua Georgia su una nave.

Charlie Chaplin per The Gold Rush si ispirò alle cronache relative ai cercatori d’oro nelle terre più impervie dell’America settentrionale che ebbe il suo culmine sul finire del XIX secolo. In particolare, l’idea gli venne dopo aver visto a casa dei suoi amici attori Douglas Fairbanks e Mary Pickford (assieme ai quali aveva fondato la United Artists nel 1919) una serie di diapositive che ritraevano questi avventurieri nelle montagne innevate del Klondike in Canada e dopo aver letto in un libro la storia di un gruppo di emigranti diretti in California nel 1845 che, bloccato tra i ghiacci della Sierra Nevada, per sopravvivere si ritrovò a mangiare cani, vestiti e cadaveri dei compagni che non erano sopravvissuti.

Da questi avvenimenti Chaplin costruì la trama per il suo terzo lungometraggio, che uscì nelle sale cinematografiche nel 1925. La lavorazione del film fu tutt’altro che semplice sia dal punto di vista tecnico che dall’insorgere di imprevisti. Il principale fu quello relativo all’attrice che doveva impersonare Georgia, la donna di cui è innamorato il vagabondo. In un primo momento infatti, fu scelta la sedicenne Lita Grey, che già aveva recitato nella parte di un angelo in Il monello. La giovane  però intrattenne una relazione con Chaplin durante la lavorazione del film e rimase incinta. Oltre a doversi sposare con Lita (da cui ebbe due figli, Charles Jr. e Sidney) per evitare scandali, Chaplin dovette trovare un’altra interprete per il film che stava girando. La scelta cadde su una attrice in ascesa, Georgia Hale, di cui Chaplin era rimasto colpito dopo averla vista recitare in The Salvation Hunters di Josef von Sternberg. Il resto dei comprimari si compose di attori che già avevano lavorato con Chaplin, tra cui Mack Swain (che interpreta Big Jim) e Henry Bergman (nella parte di Hank Curtis, il proprietario della casa in cui va ad abitare il vagabondo una volta giunto nella cittadina). Anche la costruzione dell’ambientazione fu laboriosa. Inizialmente le riprese si svolsero presso Trukee, una località montana della Sierra Nevada, dove venne girata la scena di apertura, per la quale vennero reclutati 600 vagabondi e derelitti di Sacramento come comparse. In seguito il film venne girato in studio, nell’assolata Hollywood, dove venne ricostruita la località montana utilizzando legno, reti metalliche, teloni, gesso, sale e farina per rendere al meglio il panorama innevato. Ottimo fu anche il lavoro dei tecnici degli effetti speciali, che costruirono un modellino per la capanna sull’orlo del precipizio.

Il risultato di un anno e mezzo di lavorazione fu un film di grande successo, che ancora oggi non smette di emozionare, di far ridere e di commuovere. In fondo, come è scritto anche nei titoli di testa, si tratta di “una commedia drammatica”, infatti Chaplin, partendo dalla realtà volle trasformare l’orrore in commedia. Così il mito americano della frontiera e dei cercatori d’oro descritto con drammaticità e crudezza, si carica di ironia e critica sociale. Allo stesso modo di altri suoi film (Tempi moderni, Il grande dittatore), il dramma personale e sociale è inserito in un contesto storicamente definito, in questo caso quello della corsa all’oro nel Nord America che raggiunse il suo apice intorno al 1898. Ed è proprio in questa occasione che le vicissitudini umane si fondono con gli imprevisti che si devono affrontare in un ambiente così ostile come l’Alaska. Non sono solo le altre persone e la società nel suo complesso a costituire un ostacolo per il povero Charlot, ma sono soprattutto la Natura, e il caso più in generale, che accrescono i fardelli creando le condizioni per una lotta per la sopravvivenza che ben si addice a un ambiente di quel tipo e in quel preciso contesto.

Così, nella prima parte del film ci troviamo di fronte tre avventurieri: uno è il nostro Charlot, sprovveduto ma ingegnoso omino in cerca di fortuna; un altro è Big Jim McKay (in italiano Giacomone), un omone che invece ha appena trovato una miniera d’oro ma che i forti venti spingono lontano e che per una serie di avvenimenti nel corso della storia perderà la memoria e, momentaneamente, il suo oro; e poi c’è Larsen, un ricercato dalla polizia, che si è rifugiato in una capanna tra le nevi e che alla prima occasione cercherà di farla franca con l’oro altrui. Il panorama di personaggi è in fondo un affresco dei tipici uomini della frontiera: chi cerca qualcosa, chi di deve fuggire, chi finisce vittima di qualche disastro naturale. Anche nella cittadina, in cui si svolge la seconda parte della pellicola vi è una rappresentazione che molto ricorda un western: la sala da ballo, la ragazza contesa, il prepotente di turno.

Un mondo duro, in cui tutti sono spietati e alla ricerca del successo. In tutto questo c’è la variabile Charlot con la sua tenerezza, la sua ingenuità, i suoi occhi sognanti e i suoi momenti di malinconia. Egli infatti, oltre a dover patire la fame e le intemperie, soffrirà anche la solitudine. Emblematica è la notte di capodanno, in cui il vagabondo ha preparato in casa il cenone per Georgia e le sue amiche, che sarebbero dovute venire per le otto. L’attesa però è vana ed egli ha tutto il tempo per appisolarsi e sognare di intrattenere le sue ospiti con una danza coi panini (una delle scene più conosciute del film). Si risveglierà allo scoccare della mezzanotte, quando nella sala da ballo della cittadina (in cui c’è anche Georgia abbracciata allo spavaldo Jack) si canta e si beve con gioia. A Charlot non rimane che ascoltare dalla sua casa la classica Auld Lang Syne, poi dirigersi mestamente verso il locale e una volta giunto là, guardare da fuori il mare di gente che festosamente occupa il salone. Questa, come altre scene (ad esempio quella in cui il vagabondo entra per la prima volta nel locale e viene inquadrato di spalle) descrivono in maniera perfetta gli stati d’animo di Charlot. I suoi movimenti, la sua andatura o una determinata postura che assume valgono più di mille parole.

Indimenticabili molte sequenze: quella iniziale con i cercatori d’oro che salgono la montagna innevata; Big Jim che, provato dalla fame, ha le allucinazioni e vede Charlot sotto forma di un enorme pennuto pronto per essere divorato; Charlot che cucina la sua scarpa per se’ e per il compagno, la mangia e se la gusta pure, girando i lacci come se fossero spaghetti; la già menzionata danza dei panini infilati nelle forchette; la capanna in bilico sul pendio; il finale sulla nave quando Charlot ormai miliardario grazie alla miniera trovata da Big Jim, rincontra Georgia, ma sempre nei suoi panni di vagabondo perché stava posando per un servizio fotografico della stampa. Proprio attraverso questo duplice lieto fine, in cui Charlot trova la ricchezza e l’amore, il regista ci fa riflettere. Perché è vero che con l’oro lui e Big Jim sono diventati ricchi, ma è anche vero che Georgia quando lo rincontra sulla nave lo trova nei suoi soliti poveri abiti, non sapendo in un primo momento chi è diventato, e quindi amandolo per quello che è. Ancora una volta, dunque, Chaplin critica velatamente la società americana. Non è il successo in quanto tale a dare misura della felicità, ma l’amore.

Come raccontò in un’intervista di parecchi anni dopo la stessa Hale, il bacio finale tra Charlot e Georgia in posa davanti al fotografo sulla nave, fu piuttosto prolungato e la scena venne fatta ripetere più volte da Chaplin. Tra il grande regista e l’attrice, come fece capire quest’ultima nel corso dell’intervista, ci fu per lungo tempo una romantica amicizia e lei stessa confessò di aver amato Chaplin per tutta la sua vita. Forse fu anche per questo aspetto personale che la sequenza finale del bacio venne tagliata dalla versione sonorizzata realizzata da Chaplin nel 1942 che si conclude invece con i due che si tengono per mano, in un finale più “casto”. De La febbre dell’oro infatti esistono due versioni, in quanto alcuni anni dopo l’uscita del film Chaplin decise di adattare il film per il pubblico che ormai si era abituato al sonoro. Compose quindi una colonna sonora apposita e inserì dei suoni e dei commenti vocali recitati da lui stesso (togliendo dunque le didascalie che accompagnavano il film muto) ed eliminò anche qualche breve scena (tra cui appunto quella del bacio). Nel complesso la pellicola della versione sonora risulta ridotta a 69 minuti (dagli 81 originari). Negli ultimi anni è tornata a galla l’edizione del 1925 interamente restaurata. Ad oggi sul mercato si possono trovare dunque entrambe le versioni, spesso nello stesso dvd. Difficile dire quale sia migliore tra le due. Potendo sarebbe meglio vederle entrambe. Primo, perché vedere due volte questo film (così come tutti quelli di Charlie Chaplin) non fa male, e in secondo luogo perché entrambe le versioni hanno caratteristiche che un cinefilo o un amante di Chaplin vorrebbe vedere o sentire comunque. La versione del 1925 è da vedere perché è quella originaria ed è anche quella più lunga. La riedizione del 1942 per chi avesse qualche insofferenza per il cinema muto può essere sicuramente più agevole e in più ha la bella colonna sonora composta dal regista stesso.

In ogni caso La febbre dell’oro è uno dei capolavori di Chaplin, forse il suo film muto più complesso per realizzazione e tematiche che vengono affrontate. Un’opera a cui lo stesso Chaplin era particolarmente affezionato, tanto da dire in seguito che avrebbe voluto essere ricordato proprio per questo film.

Titolo originale: The Gold Rush

Anno: 1925

Paese: USA

Durata: 81 (versione muta); 69 (versione sonora)

Colore: B/N

Genere: Commedia drammatica

Regista: Charlie Chaplin

Cast: Charlie Chaplin; Georgia Hale; Mack Swain; Tom Murray; Malcom Waite; Henry Bergman

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

 

Luca Paccusse

Una delle sequenze più celebri nella filmografia di Charlie Chaplin è quella della danza dei panini, immortalata ne La febbre dell’oro (The Gold Rush) il suo terzo lungometraggio, girato nel 1925. Il personaggio del povero vagabondo Charlot questa volta si trova in Alaska, terra di cercatori d’oro, dove patisce il freddo, la fame e la solitudine. Nella scena che potete rivedere qui sotto, il vagabondo, dopo aver atteso invano Georgia e le sue amiche durante la notte di Capodanno che ha organizzato in casa, si addormenta e sogna l’arrivo delle ragazze, per le quali fa la famosissima danza con le forchette e i panini. La scenetta in realtà era stata già portata sullo schermo nel 1917 da un altro attore comico, Roscoe Conkling Arbuckle detto “Fatty”, ma tutti ricordano la versione chapliniana per la sua maestria e poesia che esprime in questa sequenza.

 

Nel secondo video invece potete vedere lo stesso Charlie Chaplin che, fuori dalle scene, ripete il balletto dei panini ad una festa nel 1926.


Visto che è Natale vi proponiamo anche una terza “chicca”: si tratta di un “confronto” tra Charlie Chaplin e Johnny Depp che quasi 70 anni dopo La febbre dell’oro ripropone la danza dei panini in un suo film del 1993, Benny & Joon, diretto da Jeremiah S. Chechik.

 

Di tutti i mondi che i marziani potevano osservare, solo la nostra Terra era la più temperata, e possedeva un’atmosfera nebulosa indice di fertilità. Gli uomini non sospettavano quale tremendo destino li aspettasse, e non si rendevano conto che dalle profondità dello spazio qualcuno li sorvegliava con tanto bramoso interesse…” (Voce fuori campo)

Saranno dei prodigi mentali, ma in confronto a noi fisicamente devono essere molto primitivi.” (Dott.ssa Duprey)

TRAMA

La vita di una tranquilla cittadina della campagna californiana  viene improvvisamente scossa  dalla caduta di un misterioso oggetto piovuto dal cielo. Credendo di avere a che fare con un semplice meteorite, le autorità e una folla di curiosi circondano l’intera zona dell’impatto per studiare meglio la faccenda. Ma dall’interno del corpo extraterrestre fuoriesce un’astronave aliena munita di un raggio disintegratore dalla potenza inaudita, che inizia a seminare il panico nella zona circostante. Ben presto, i cieli di tutto il mondo si vedono solcati dall’arrivo di nuovi meteoriti e di altrettante navicelle marziane. Le forze armate terrestri ricorrono ad ogni risorsa in loro possesso per bloccare l’avanzata del nemico, ma nemmeno l’uso dell’atomica sembra sortire alcun effetto. Mentre gli invasori continuano la loro opera di devastazione, l’umanità sconfitta e disperata si da’ alla fuga o si rifugia in preghiera nelle chiese.

 

SINTESI

Primo vero colossal della fantascienza anni Cinquanta, La guerra dei mondi di Byron Haskin (1953) è una diretta conversione su pellicola dell’omonimo romanzo di H. G. Wells. Il film appare solido nella messa in scena, sorretto da una buona regia e dotato di effetti speciali notevoli per l’epoca (tanto che gli valsero l’Oscar), ma al tempo stesso risulta afflitto da un ritmo narrativo che non regala autentiche emozioni. La visione resta in ogni caso consigliata ai fan del genere, che sapranno apprezzare il suo divenire una metafora epocale della paranoia collettiva della Guerra Fredda.

 

APPROFONDIMENTO

Padre e maestro del genere fantascientifico, nonché eccellente interprete delle trasformazioni scientifico-industriali del nostro tempo, Herbert George Wells ha avuto il grande merito di saper cogliere, grazie all’acuto ingegno di cui disponeva, le principali istanze di sviluppo espresse da una società fermamente proiettata verso la rapida e vertiginosa corsa al progresso delle scienze e delle tecniche, per poi riuscire a riversarle nell’ambito di una produzione letteraria tanto prolifica quanto fortunata, dando spazio in questo modo alla materializzazione degli incubi più inconfessabili dell’epoca, e in certi casi persino all’anticipazione  dei suoi esiti più tragici (come lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e l’invenzione della bomba atomica). La guerra dei mondi, in particolare, è da considerarsi l’opera di maggior celebrità e significato tra quelle del noto autore britannico. Pubblicato originariamente a Londra nel 1897, il romanzo può vantarsi di aver avuto un impatto senza paragoni nell’immaginario collettivo del XX secolo: basti pensare al fatto che le sue pagine ospitano il primo esempio in assoluto di descrizione di un’immaginaria invasione extraterrestre compiuta da una civiltà aliena ai danni dell’umanità. Non per questo, tuttavia, l’opera di Wells si è limitata ad una narrazione puramente fantastica, risultando anzi ferocemente critica e attuale: innanzitutto l’aggressione dei marziani rivelava una corrosiva e lucida denuncia nei confronti delle violenze e degli orrori perpetrati attraverso il sistema di sfruttamento coloniale; ma soprattutto, incarnava la naturale conseguenza della trasposizione su scala cosmica dei concetti darwiniani di “selezione naturale” e di “evoluzione delle specie”: tali principi, infatti, avevano contribuito a scardinare l’antica visione degli esseri viventi, concepiti come prodotto divino fisso ed immutabile dai tempi della creazione, con ciò aprendo le porte ad un discorso evoluzionista dal respiro universale, che per la prima volta si spingeva tanto in avanti da poter prendere in considerazione l’ipotesi dell’esistenza di forme di vita provenienti da altri mondi, e al tempo stesso immaginarle talmente progredite da prendere il sopravvento anche sull’uomo, con la stessa prepotenza e noncuranza di quanto non avesse già fatto lui stesso sul pianeta nei confronti delle altre specie più deboli. In questo modo, se il precedente romanzo La macchina del tempo (1895) aveva proiettato le dinamiche della lotta per la sopravvivenza su di un versante prettamente temporale (dipingendo un’umanità futura geneticamente divisa in due razze tra loro in conflitto, gli  Eloi ed i Morlocks), dal canto suo La guerra dei mondi faceva il medesimo passo prendendo tuttavia come riferimento le coordinate spaziali, e dipingeva uno scontro tra uomini e marziani così drammatico e vibrante da gettare sul futuro della stessa specie umana uno sguardo che prima di allora mai era risultato tanto inquieto e distopico.

Furono riflessioni e problematiche di questo tipo a cementare le basi sulle quali, alcuni decenni più tardi, la fantascienza cinematografica avrebbe edificato le premesse del proprio debutto, rimanendo fedele per l’intero corso della sua prima stagione (ossia quel periodo approssimativamente collocabile tra l’inizio degli anni Cinquanta e la seconda metà del decennio successivo) al modello narrativo e concettuale che era stato appunto introdotto da Wells. Non deve dunque stupire il fatto che già nel 1953 venisse preparata la diretta trasposizione su pellicola de La guerra dei mondi, il classico per antonomasia dell’autore britannico. Ad occuparsi del progetto furono George Pal, nelle vesti di produttore (già reduce dal successo precedentemente ottenuto con Uomini sulla Luna e Quando i mondi si scontrano), e Byron Haskin in qualità di regista. I due scelsero di introdurre tutta una serie di modifiche rispetto al canovaccio originale, allo scopo di attualizzare il contenuto del romanzo. A tal proposito, l’ambientazione della vicenda venne innanzitutto trasferita dalla Londra dell’epoca vittoriana alla California della metà del Novecento; in secondo luogo, fu radicalmente cambiata la fisionomia delle astronavi marziane: Wells le aveva immaginate a forma di cilindri sorretti dal tre lunghi arti meccanici (da cui derivò l’uso del nomignolo “tripodi”), mentre i realizzatori del film optarono per un aspetto meno spigoloso donando loro le sembianze spettrali di gigantesche mante alate, dal look decisamente più avveniristico e aggressivo; Pal e Haskin aggiornarono il racconto anche dal punto di vista delle novità scientifiche e tecnologiche che avevano fatto la loro comparsa nello scenario del nuovo secolo: alla luce del rinnovato setting cinematografico, la resistenza umana poteva ora contare sull’impiego delle armi nucleari, cosicché i velivoli extraterrestri vennero dotati di un campo di forza circostante che contribuisse a renderli invulnerabili a qualsiasi attacco, analogamente a quanto accadeva nel testo letterario.

Passando alla disamina degli aspetti più propriamente organici della pellicola, va per prima cosa sottolineato che, dal punto di vista della direzione tecnica, il lavoro svolto da Haskin è efficace nel confezionare una produzione solida e compatta, impreziosita da un sistema di inquadrature piuttosto dinamico e flessibile per l’epoca, complessivamente rispettosa del soggetto originale, eppure al tempo stesso afflitta dalla palpabile lentezza della scansione narrativa. Nonostante infatti il ritmo non raggiunga mai livelli tanto bassi da far annoiare lo spettatore, è da dire che nemmeno riesce a rasentare chissà quali vette di entusiastico coinvolgimento. Semplicemente, il tutto si limita a scorrere su binari abbastanza classici e scontati, senza picchi di particolare suspense. La prestazione del cast si muove lungo la stessa linea: soddisfacente la resa dei personaggi, ma anche qui abbondano i cliché e non vi sono interpretazioni capaci di fare la differenza. Passando invece alla disamina degli effetti speciali, i trucchi e i modellini utilizzati nella pellicola risultano di pregevole fattura, soprattutto grazie alla variopinta gamma espressiva resa allora possibile dall’impiego del Technicolor (che costituiva una rarità rispetto alla gran parte della science fiction del periodo, e non a caso valse la vittoria dell’apposito premio Oscar nel 1954). Certo, al giorno d’oggi essi accusano visibilmente i segni dell’età, soprattutto per ciò che concerne i movimenti delle astronavi e la realizzazione delle viscide creature aliene, ma va comunque riconosciuto che sono invecchiati meno peggio di quanto non sia accaduto ad altre pellicole del medesimo periodo. In ogni caso, il vero punto di forza de La guerra dei mondi deve essere individuato nel valore storico assunto dal film: rappresentando per la prima volta sullo schermo un’invasione aliena non più limitata a piccoli sobborghi della periferia cittadina, ma caratterizzata da dimensioni autenticamente planetarie, esso riusciva a trasformarsi in una valida metafora del proprio tempo, trasportando direttamente nell’immaginario fantascientifico i problemi, le divisioni e le paranoie reali di un clima politico e sociale ben preciso, quello della Guerra Fredda. E manifestava, contestualmente, la speranza di un rappacificamento dell’umanità intera,  reso possibile proprio grazie all’incombere di una minaccia universale che metteva a repentaglio l’esistenza di tutti i popoli. Da questo punto di vista, l’opera veniva dunque a riprendere il messaggio di flebile speranza che già risaltava dalle pagine di Wells:“può anche darsi che, nellampia orbita delluniverso, questinvasione da Marte non sia stata del tutto improvvida per gli uomini. Ci ha privato di quella serena fiducia nel futuro che è la più fertile sorgente di decadenza; ha portato alla scienza umana un enorme impulso e ha contribuito moltissimo al concetto di fratellanza del genere umano.”

In sede di conclusione, La guerra dei mondi resta a tutt’oggi un valido esempio di fantascienza classica, sostenuto da una messa in scena granitica e rigorosa la quale tuttavia non riesce ad evitare la presenza di uno svolgimento narrativo generalmente troppo arido e monotono. La sua visione rimane perciò consigliata ad un pubblico di appassionati del genere o di cultori del cinema in generale, coloro, cioè, che meglio sapranno apprezzare la funzione storica della pellicola arrivando magari a soprassedere sul difetto della sua scarsa carica emotiva, cosa che riuscirà invece molto più difficile allo spettatore comune, ormai abituato a ritmi di ben maggiore dinamicità e tensione.

Titolo originale: The War of the Worlds

Anno: 1953

Paese: USA

Durata: 85

Colore: Colore

Genere: Fantascienza

Regista: Byron Haskin

Cast: Gene Barry; Ann Robinson; Les Tremaine; Lewis Martin; Robert Cornthwaite; Sandro Giglio; Ann Codee.

Valutazione: 3 su 5 – Sufficiente

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce