Tracce da cinema #6

Titolo: The End

Compositore: The Doors

Film: Apocalypse Now (1979) – di Francis Ford Coppola

Battute da cinema #8

– Pareva avesse il destino negli occhi.

– Il destino? Cosa vuoi dire Irma?

– La morte negli occhi.

Picnic ad Hanging Rock è un’opera di rara suggestione. L’australiano Peter Weir realizza la sua pellicola più significativa affrontando la materia, densa e drammatica, della misteriosa scomparsa di alcune giovani ragazze durante una gita ai piedi del complesso roccioso di Hanging Rock.  La vibrante eleganza e l’onirica fascinazione della messa in scena rendono la pellicola un’incarnazione sublime dell’espressione cinematografica, e una riflessione toccante e sincera sulla tragedia della perdita. Memorabile flauto di Gheorghe Zamfir (che suonerà anche in C’era una volta in America).

Sequenze da cinema #6

 

Ne Il posto delle fragole (Smultronstället) del 1957, il regista svedese Ingmar Bergman inserisce quattro sogni fatti dal protagonista del film, il professor Isak Borg (interpretato da  Victor Sjöström). Nel primo, che è un incubo, egli si trova in una città deserta in cui il silenzio è assordante. Dopo essere incappato in un manichino, ecco comparire un carro funebre da cui cade una bara che si apre. Al suo interno Isak riconosce sé stesso. Oltre alla bara, dall’ovvio significato, nel primo sogno è presente un altro simbolo, che rivedremo: l’orologio senza lancette, metafora del tempo a disposizione che è ormai finito.

 

 

Il posto delle fragole

Isak Borg: Da qualche tempo faccio di continuo dei sogni strani. Ci sarebbe da ridere…
Marianne Borg: Ridere di cosa?

Isak Borg: Beh, è come se volessi dire a me stesso qualcosa che non voglio ascoltare da sveglio.
Marianne Borg: E che cosa sarebbe?

Isak Borg: Che sono morto pur essendo vivo.

“Non esistono il bene e il male, ma solo le necessità, e si vive secondo le proprie esigenze.” (Evald Borg)

L’anziano professor Isak Borg, un medico conosciuto e stimato, deve recarsi alla città universitaria di Lund per i festeggiamenti del cinquantesimo anniversario della sua carriera. La notte prima di partire egli fa un sogno premonitore che lo invita a riconsiderare tutta la sua vita. Partito in automobile da Stoccolma insieme alla nuora Marianne (in crisi con il marito Evald), durante il viaggio i due si fermeranno diverse volte, prima nella casa di villeggiatura usata dalla famiglia di Isak quando era giovane e poi dalla madre ultranovantenne. Isak e Marianne fanno anche diversi incontri casuali, tra cui tre giovani autostoppisti e una vecchia coppia litigiosa. Nel corso del tragitto, il professore farà diversi sogni e avrà modo di riconsiderare la sua vita.

Smultronstället, è uno dei capolavori di Ingmar Bergman, senza dubbio tra le sue pellicole più apprezzate dalla critica e dal pubblico. Il film, uscito nel 1957, rinforzò la fama del regista svedese in ambito internazionale a distanza di un anno da un’altra sua grande opera , Il settimo sigillo. Tra i numerosi premi ricevuti in ambito europeo e non, ci fu l’Orso d’oro al Festival di Berlino, il premio della critica alla Mostra del cinema di Venezia, un Golden Globe e una candidatura agli Oscar. Un successo che ripagò le fatiche di Bergman, talmente impegnato tra cinema e teatro in quel periodo che fu vittima di un esaurimento nervoso che lo costrinse al ricovero in una clinica.

Come in altri sui film, ne Il posto delle fragole Bergman utilizza numerose simbologie e metafore, anche se sono di facile interpretazione. A cominciare dai sogni – o meglio, incubi – fatti prima e durante il viaggio da Isak (interpretato dal 78enne Victor Sjöström). Nel primo, egli si trova in una città deserta in cui il silenzio è assordante, quando compare un carro funebre da cui cade una bara che si apre. Al suo interno Isak riconosce sé stesso. Oltre alla bara, dall’ovvio significato, nel primo sogno è presente un altro simbolo, che rivedremo: l’orologio senza lancette, metafora del tempo a disposizione che è ormai finito. La seconda visione onirica di Isak, si manifesta quando raggiunge la sua vecchia casa di villeggiatura. Il professore rivede così la sua giovinezza e la sua fidanzata di un tempo, Sara (Bibi Andersson) che ha scelto di sposare suo fratello Sigfrid, più discontinuo e frivolo ma anche più umano di lui. E’ in questo punto del film che vediamo le fragole del titolo. Sara raccoglie questi frutti, che simboleggiano la gioia di vivere, la giovinezza, la purezza. Le stesse fragole che cadono quando Sara bacia il fratello di Isak, simboleggiano a quel punto l’innocenza perduta. Nel terzo sogno Sara porge a Isak uno specchio, dove poter vedere la sua vecchiaia, dicendogli “Isak, caro, le fragole ormai sono finite”. Nello stesso incubo, il professore bussa poi alla porta di casa ma viene ad aprirgli un severo insegnante che lo conduce in una classe e lo interroga contestandogli le risposte e dandogli dell’incompetente. Lo accusa infine di egoismo ed incomprensione e gli infligge come condanna la solitudine. Solo l’ultimo sogno sarà più tranquillo, segno che il protagonista ha trovato in un certo senso la pace interiore dopo un percorso malinconico di ricordi e ripensamenti.

Del resto, è lo stesso viaggio da Stoccolma a Lund ad essere una metafora sulla vita. Le persone che Isak e Marianne (Ingrid Thulin) incontrano per strada, fanno ripensare al vecchio professore i suoi errori e i suoi rapporti con gli altri che lo hanno reso in fondo, una persona terribilmente sola. I tre giovani spensierati autostoppisti, tra i quali emerge Sara, una ragazza che tanto ricorda l’amata di Isak (e che è interpretata sempre dalla Andersson); i coniugi Alman (Gunnar Sjöberg e Gunnel Broström), una coppia litigiosa che fa tornare in mente al protagonista il tormentato rapporto con la moglie morta da tempo; la visita alla vecchia madre, che simboleggia la Morte (è in questo momento che Isak rivede l’orologio senza lancette, un vecchio ricordo mostratogli dalla donna).

Ottime le interpretazioni nella pellicola, a cominciare da quella del navigato Victor Sjöström, di professione regista prima ancora che attore, la cui carriera ha avuto proprio con il film di Bergman il suo picco più alto. Egli è perfetto nel rendere appieno la personalità e il tormento dell’anziano professore, un egoista e misantropo per sua stessa definizione all’inizio del film: “I nostri rapporti con il prossimo si limitano per la maggior parte al pettegolezzo a una sterile critica dell’altrui comportamento, questa constatazione mi ha lentamente condotto a isolarmi dalla cosiddetta vita sociale e mondana. Le miei giornate trascorrono in solitudine e senza troppe emozioni. Ho dedicato la mia esistenza al lavoro e di ciò non mi rammarico affatto (…). Sono un vecchio cocciuto e pedante e questo fatto rende la vita difficile sia a me che alle persone che mi stanno vicine”. E’ il ritratto di un uomo che ha avuto successo nel suo lavoro, che è ammirato per questo, ma che non ha avuto soddisfazioni nella vita, che non ha vissuto appieno e che, ormai prossima alla sua fine, gli appare così terribilmente vuota. Una storia che sembra ripetersi tale e quale nella persona di suo figlio Evald (Gunnar Björnstrand), sposato con la forte e testarda Marianne, dalla quale non vuole figli (“La vita è una cosa assurda, ed è bestiale mettere al mondo dei figli con la sciocca speranza che potranno vivere meglio di noi”).

Il personaggio femminile interpretato da Ingrid Thulin, in crisi col marito di cui non sopporta più l’egoismo e l’insensibilità, non nasconde la sua antipatia per il suocero all’inizio del viaggio: “Lei non è altro che un vecchio egoista: non ha riguardo per nessuno, e in vita sua non ha ascoltato che se stesso. Si cela dietro una maschera, un paravento di bonarietà e di modi molto raffinati, ma è solo un perfetto egoista. Anche se tutti La definiscono “l’amico dell’umanità”, noi che La conosciamo da vicino sappiamo chi è, e non ci può ingannare”. Tuttavia, proprio le riflessioni, gli incubi e gli incontri fatti in questo percorso, permetteranno a Isak e a sua nuora di conoscersi meglio, di avvicinarsi e di aprirsi reciprocamente e, forse, porteranno anche ad una riappacificazione tra lei e Evald, come si lascia intendere nel finale. Da citare, nel cast, anche uno degli attori più utilizzati da Bergman, il grande Max von Sydow, che fa una breve apparizione nel ruolo del benzinaio Henrik Åkerman.

Opera fortemente introspettiva, Il posto delle fragole ci trasmette alla perfezione – soprattutto attraverso le immagini oniriche – gli stati d’animo del protagonista e il suo tormento personale per una vita spesa nel freddo distacco dagli affetti. Un viaggio catartico che lo condurrà alla sua tardiva, ma sincera riappacificazione con sé stesso e con gli altri. Quello di Bergman è un messaggio sulla vita e sulla morte, un incoraggiamento all’amore e alla redenzione e al ripensamento degli errori che possono condizionare la nostra esistenza.

Titolo originale: Smultronstället

Anno: 1957

Paese: Svezia

Durata: 91

Colore: B/N

Genere: Drammatico

Regista: Ingmar Bergman

Cast: Victor Sjöström; Ingrid Thulin; Bibi Andersson; Gunnar Björnstrand; Gunnar Sjöberg; Björn Bjelfvenstam; Max von Sydow

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

 

Luca Paccusse

Quarto Potere

 

“Io sono un’autorità su come far pensare la gente.” (Charles F. Kane)

“Solo una persona può decidere il mio destino, e quella persona sono io.” (Charles F. Kane)

TRAMA

Il magnate dell’editoria Charles Foster Kane muore pronunciando una misteriosa parola, “Rosabella”, di cui nessuno conosce il significato. Per trovare una spiegazione al suo ultimo enigma, un giornalista scava nel passato del grande personaggio tentando di metterne in luce le complesse vicende biografiche: l’infanzia, la rivoluzione giovanile nella concezione della stampa, l’ascesa finanziaria, il matrimonio e la relazione extraconiugale, l’insuccesso politico, la costruzione della reggia di Xanadu, il ritiro a vita privata negli ultimi anni della sua esistenza.

 

 

SINTESI

Opera più unica che rara, Quarto Potere (1941) segna il debutto cinematografico del genio artistico di Orson Welles, il quale, a soli ventisei anni, realizza quello che viene considerato ancor oggi il miglior film di tutti i tempi. Molteplici sono i motivi che giustificano l’entusiastica accoglienza ricevuta dalla pellicola: la straordinaria mole di innovazioni tecniche e concettuali; le ottime interpretazioni rese da un cast memorabile; la lucida analisi dei meccanismi della società capitalistica; l’approfondimento introspettivo delle tematiche psicologiche; ma soprattutto, il merito maggiore di Quarto Potere deve essere individuato nel fatto che esso ha sancito il momento della definitiva consacrazione sociale del cinema sulla scena massmediatica.

 

APPROFONDIMENTO

Dal momento primigenio  in cui sorge il paradigma di una forma di comunicazione del tutto nuova, sino a quello, successivo, della avvenuta maturazione delle potenzialità espressive di tale medium, è inevitabile che debba trascorrere un adeguato lasso di tempo, che può risultare più o meno lungo a seconda  delle energie e delle idee profuse, a livello quantitativo e qualitativo, nello sviluppo e l’affinamento dei processi di sperimentazione delle strutture e dei contenuti mediali stessi. Il mondo del cinema non ha fatto eccezione, vedendosi anch’esso attraversato da un percorso di progressiva innovazione visiva e concettuale che ha raggiunto il suo zenit nel 1941, grazie al lavoro straordinario di un ragazzo appena ventiseienne il quale, esordendo per la prima volta nel settore in qualità di regista, co-sceneggiatore ed attore protagonista, ha saputo dare vita ad un’opera tanto eccezionale da essere subito destinata  all’immortalità, nonché considerata dagli esperti del settore come l’imprescindibile numero uno della settima arte. Si tratta, per l’appunto, di Quarto Potere. Sebbene risulti facile, assecondando i propri gusti personali, anteporre al Capolavoro di Orson Welles il primato di altre pellicole, non vi può essere tuttavia dubbio alcuno sul fatto che il valore del prodotto in questione risulti incommensurabile sotto tutti i punti di vista, emblema impressionante di quanto il genio creativo e visionario che può talvolta celarsi dietro una singola espressione artistica, sia in grado con le sue sole forze di cambiare in profondità la concezione di un intero orizzonte mediatico. In Citizen Kane (questo il titolo originale della pellicola), ogni specifico momento concorre infatti alla costruzione complessiva di uno spettacolo di inusitate proporzioni, dove non può esservi spazio per idee e realizzazioni che risultino men che grandiose.

Volendo scandagliare le diverse componenti che hanno reso e, a dispetto del tempo trascorso, rendono ancora oggi Quarto Potere un’opera di estremo significato ed interesse, è anzitutto necessario compiere una pur breve disamina del film sotto il profilo prettamente  tecnico, relativamente cioè alla concezione registica che lo sorregge e lo guida. Da questo punto di vista, l’opera di debutto di Welles ha costituito una preziosa fucina di teorie, metodi ed intuizioni artistiche a dir poco clamorose: con il suo straordinario talento,  e con l’avventata leggerezza del neofita, il giovane autore è riuscito a proiettare il linguaggio cinematografico verso inesplorati sentieri di maturità espressiva, contribuendo ora ad introdurre  innovative procedure di visualizzazione (di cui il “piano-sequenza” e la “profondità di campo” rappresentano solo i casi più celebri), ora ad innalzare elementi a lui preesistenti verso nuovi e più avanzati livelli di consapevolezza. L’impalcatura formale della pellicola restituisce ad ogni sguardo l’ammaliante riverbero della  tenacia con cui Welles si impegna  a  forgiare un nuovo modello di rappresentazione su schermo, mai stato prima così ambizioso e potente: il fittizio telegiornale d’apertura, l’uso massiccio del flash-back, il continuo gioco di specchi e prospettive incrociate, convergono tutti verso l’obiettivo comune della costruzione di un cinema finalmente in grado di sviluppare un proprio solido apparato lessicale, e, soprattutto, pronto ad offrirsi all’attenzione di una platea alla quale non vuole più limitarsi a fornire  spunti di intrattenimento o riflessione, ma che intende piuttosto trascinare dalla propria parte con orgoglioso cipiglio, abbracciando in pieno la pretesa di allestire una messa in scena tanto grandiosa ed accurata da divenire essa stessa un laboratorio creativo, ossia uno spazio dove analizzare e ricostruire le dinamiche della realtà sia dal punto vista sociale che sul piano psicologico. Un progetto arditissimo, dunque, che con supponente sicurezza ha inteso procedere ben oltre il modo allora concepibile di fare e vedere la cinematografia, raggiungendo vette espressive che anche in seguito solo pochi nomi sono riusciti  ad eguagliare. Quarto Potere, d’altronde, risulta non meno degno delle più sperticate lodi anche per ciò che concerne lo svolgimento della narrazione, la quale si dispiega attraverso una struttura concettuale di barocca magnificenza, capace di cambiare registro in continuazione, passando dalle flessuose vertigini espressioniste, al dramma sentimentale, alle fulminee stoccate ironiche. Da questo punto di vista, il primo aspetto che inevitabilmente salta agli occhi è l’accurata e lungimirante analisi dei meccanismi di potere tipici del sistema capitalistico:  il film traccia il percorso ascendente del magnate Kane il quale, partendo dalla direzione di un piccolo giornale emergente (l’Inquirer), riesce proprio grazie alle potenzialità comunicative della stampa a costruirsi una carriera sfolgorante, fino ad assurgere a protagonista assoluto di una brillante campagna elettorale il cui esito conclusivo si dimostrerà rovinoso proprio ad un soffio dalla conquista della carica di governatore, a causa dello scandalo di una sua relazione extraconiugale. Un modello di forza massmediatica, questo, che noi tutti oggi abbiamo imparato a riconoscere ed identificare nella prassi storica contemporanea, ma che già settanta anni fa veniva delineato da Welles con scrupolosa e suggestiva precisione. E l’autore, non pago, vi accompagna persino  una spudorata riflessione sul significato stesso dell’informazione, spesso facilmente manipolatrice e travisabile.

E’ pur vero, comunque, che il valore intrinseco del film non si esaurisce certo nella sola riflessione sociale, che pure esso svolge in modo tanto clamoroso. A ben vedere, l’aspetto più intrigante dell’opera va piuttosto individuato su un altro versante, quello prettamente introspettivo e psicologico, che è stato purtroppo tra i meno esplorati dalla critica forse proprio a causa dell’abbacinante esuberanza del più esplicito discorso sul potere della comunicazione. L’anima  densa e profonda di Citizen Kane, infatti, va colta facendo  riferimento proprio al segreto di “Rosabella” (“Rosebud” nella versione originale), la misteriosa parola pronunciata in punto di morte dal magnate, intorno alla quale di fatto si snoda l’intera vicenda narrata nella pellicola. Quarto Potere è strutturato come un’inchiesta giornalistica che si impegna a ricostruire la vita di Kane  attraverso indagini e interviste che ne evidenzino luci ed ombre, che portino alla formulazione di ipotesi e illazioni, più o meno verosimili, relativamente al significato che si cela dietro “Rosabella”, a cui tutti guardano con avido interesse al fine di cogliere ogni sfumatura di un grande personaggio di cui si conoscono bene i successi e la rovina, ma non i reali connotati interiori e psicologici. Eppure, nonostante gli sforzi profusi, nessuno appare in grado di cogliere la verità incarnata da quell’ultima dichiarazione; nemmeno gli amici, le donne, i domestici, le persone che erano state a più stretto contatto con l’uomo; anzi, questa drammatica incapacità di comprensione affliggerebbe in realtà anche lo stesso spettatore, se egli non venisse in qualche modo graziato, proprio sul finale, da un arguto movimento della telecamera il quale contribuisce finalmente a disciogliere l’arcano. Come un deus ex machina, è il regista stesso che decide di soccorrere il pubblico dissolvendo l’oscurità di un enigma che sarebbe altrimenti rimasto del tutto insondabile.

Dietro questa geniale intuizione tecnica e concettuale di Welles, risiede l’aspetto più significativo della pellicola: se Citizen Kane esordisce come celebrazione delle potenzialità espressive dei mezzi di comunicazione di massa, la conclusione cui infine giunge è però l’esatto opposto, è la dimostrazione dell’impossibilità di trasmettere l’esperienza umana, di rendere note ed intellegibili quel groviglio di esigenze, emozioni, sentimenti, motivazioni, che tutte insieme costituiscono le fondamenta, nonché il significato ultimo, dell’esistenza di ogni singola persona. E’ il trionfo più tragico dell’incomunicabilità. “Rosabella” svela  solo nella conclusione  il suo intimo senso, il suo essere la drammatica testimonianza di un’infanzia tradita, la tragica vicenda di un bambino strappato troppo presto al sogno e al gioco per ritrovarsi gettato in un modo “adulto”, fatto di obiettivi quantificati e quantificabili, troppo sterili e spietati per corrispondere a quella sete di innocenza di cui l’animo umano non smette mai di provar bisogno. Dallo strato più interiore del grande capolavoro wellesiano, emerge così un inquietante paradosso: nonostante l’apparente glorificazione del ruolo della stampa e dell’ascesa sociale su di essa costruita (il titolo italiano indica come “quarto potere” proprio la comunicazione di massa, agganciandola alla classica tripartizione montesquieuiana), alla fine ciò che spicca è semmai il terribile rimpianto di una vita intera che, per quanto ricca ed insigne possa essere stata, può solo constatare, al proprio  termine, l’immane ed inesprimibile desolazione scaturita dalla fine prematura degli antichi giochi sulla neve, dall’abbandono della parte più pura e genuina di sé stessa. Come un urlo strozzato che rimane in gola, in “Rosabella” risuona un lamento disperato che tuttavia, beffardamente, nessuno potrà mai riuscire ad afferrare nella sua essenziale verità. Tutto ciò che ne rimane, come suggerito dallo splendido e commovente gioco di inquadrature conclusivo, è un legno che brucia (così come, a finire tra le fiamme, è  l’antico ricordo dell’infanzia), un comignolo fumante (simbolo della vita di Kane, ormai anch’essa finita in fumo), e un imponente cartello sul quale troneggia la più lapidaria delle possibili demarcazioni tra ciò che è comunicabile, e quel che non può esserlo: “No trespassing”, “Non oltrepassare”. Le interpretazioni dell’intero cast, da parte loro, contribuiscono poi ad impreziosire ulteriormente il quadro complessivo dell’opera, disegnando una galleria di personaggi a dir poco straordinari, da Joseph Cotten (che nel film è Leland, il miglior amico del grande magnate) a Everett Sloane (Bernstein, il caporedattore dell’Inquirer), da Ruth Warrick a Dorothy Comingore (rispettivamente Emily Norton e Susan Alexander, le due donne di Kane), sino a giungere, naturalmente, alla massiccia e svettante performance dello stesso Welles il quale, da attore, esibisce con cialtronesca spontaneità quella medesima sicurezza gigiona e irriverente che sostiene la direzione tecnica del film stesso, offrendo un ritratto eccezionale della personalità di Kane, resa ed esplorata perfettamente in tutti gli aspetti della sua tragica megalomania, dalla fiducia sbruffona della gioventù, alla boriosa ostentazione della maturità, all’amara solitudine degli ultimi anni.

In ogni caso, la sontuosa consistenza che l’opera di debutto di Welles esibisce in ogni suo aspetto, non deve erroneamente far credere che i meriti della pellicola si limitino alle sole invenzioni tecniche e concettuali – pur capaci, nella loro insolente novità, di rappresentare il momento della svolta fondamentale nel percorso di maturazione artistica del mezzo cinematografico. Occorre a tal proposito aggiungere un ulteriore motivo di analisi al fine di capire sino in fondo il ruolo determinante che Citizen Kane ha assunto nel panorama novecentesco, non solo in ambito artistico ma addirittura dal punto di vista storico e sociale. Nel tracciare la fisionomia di Charles Foster Kane, infatti, il giovane regista ha tratto diretta  ispirazione dalla figura e dalle vicende biografiche del potentissimo editore americano William Randolph Hearst. Il protagonista del film ne recupera numerosi ed inequivocabili lineamenti: la ricchezza dei genitori, legata allo sfruttamento di una miniera d’oro; la direzione  di un piccolo giornale locale da cui saprà edificare un autentico impero dell’informazione su scala nazionale; la nuova spregiudicata concezione giornalistica, basata sulla larga diffusione della stampa e l’uso degli articoli scandalistici volti ad influenzare l’opinione pubblica; lo scandalo coniugale di cui fu protagonista quando, dopo aver sposato Millicent Veronica Willison, iniziò la lunga relazione con l’attrice Marion Davies; gli insuccessi politici; la realizzazione della faraonica reggia privata meglio conosciuta come il cosiddetto “castello di Hearst” (che nel film diventa “Xanadu”); la mania del collezionismo, motivata dal semplice gusto del possesso; il ritiro dalla scena pubblica negli ultimi anni di vita. Una tale molteplicità di evidenti somiglianze  non poteva non colpire lo stesso Hearst, il quale non rimase per nulla soddisfatto del ritratto della sua persona che Welles lasciava emergere da Citizen Kane. Decise perciò di attivare tutte le risorse a sua disposizione per evitare che la lavorazione dell’opera giungesse a compimento: dapprima offrì alla casa di produzione RKO una cifra pari a circa 800 mila dollari affinché i negativi della pellicola venissero distrutti; fallito questo  tentativo, tentò allora di boicottarne l’uscita nelle sale,  impedendo ai giornali e alle radio che possedeva di recensirla e menzionarla; nemmeno questo fu tuttavia sufficiente a bloccarne la diffusione dinnanzi al grande pubblico, e a questo punto la reazione del magnate della stampa fu quella di alimentare una violenta campagna stampa con l’effetto (questa volta riuscito almeno in parte) di limitare il successo commerciale del film nonché i risultati da esso raggiunti alla cerimonia dei Premi Oscar del 1942  (nonostante avesse infatti collezionato  nove nomination in tutto,  ricevette alla fine una sola statuetta: quella vinta da Herman J. Mankiewicz  e dallo stesso Welles per la “migliore sceneggiatura originale”).

Quarto Potere ha dunque rappresentato, tra le altre cose, un epico momento di scontro tra due personalità di altissimo rilievo, contrapponendo il genio artistico di Welles a quello, non meno ipertrofico, dell’imprenditore Hearst. Ne è risultata una battaglia campale di straordinario vigore la cui conclusione, in buona sostanza, è stata quella di sancire la vittoria incontrovertibile della funzione comunicativa del cinema, assurto a nuovo indiscutibile protagonista della scena massmediatica. Va aggiunto peraltro che il confronto/scontro tra editoria e cinema si svolge non solo dal punto di vista storico, tra Hearst e Welles, ma anche, narrativamente, all’interno del film stesso. Il reporter che ha indaga sul passato di Kane, impersonato da William Alland, non riesce infatti a spiegare il significato di “Rosabella”, il che lo porta a pronunciare un’importante battuta: “la vita di un uomo non si può spiegare con una sola parola”. Quella che vorrebbe così essere una sentenza definitiva atta a chiudere una volta per tutte il discorso sulla vita del grande magnate, suona in realtà come u’involontario tentativo di autoassoluzione della comunicazione stampata: incapace di svelare il mistero dell’ultima parola di Kane, non le resta allora altro da fare se non negare che “Rosabella” possa avere un effettivo valore, un suo senso cruciale. Come invece è. La stampa, dunque, finisce per perdere proprio laddove invece è il cinema a vincere, svelando la potenza della sua azione di analisi conoscitiva e di ricostruzione della realtà. Ciò accade proprio perché, nel finale, è il movimento della camera del regista a sovvertire la rabbuiante ed errata conclusione del giornalista, svelando l’arcano enigma e mostrando sia che “Rosabella” ha davvero un intimo, e imprescindibile, significato, sia che il messaggio di quella parola, incompreso dal mondo della carta stampata, trova la sua spiegazione solo nel cinema e grazie al cinema stesso, novello prometeo in grado di inoltrarsi nei sentieri della conoscenza che risultano inaccessibili agli altri. Tutto ciò non fa che confermare, ancora una volta, l’immensa centralità del Capolavoro wellesiano: non più solo per la straordinaria maturità del linguaggio cinematografico, non più esclusivamente per l’audace costruzione narrativa, ma anche, e soprattutto, per il fatto che esso ha incarnato il momento della definitiva consacrazione a livello storico e sociale della comunicazione resa attraverso il cinema. A ben vedere, si tratta di una serie di traguardi che nessun altro titolo ha saputo riprodurre, né prima né dopo Citizen Kane, e che dunque val bene la sua inclusione al primo posto nella classifica dei migliori cento film di tutti i tempi (come certificato   dalla scelta dell’American Film Institute).

Titolo originale: Citizen Kane

Anno: 1941

Paese: USA

Durata: 119 minuti

Colore: B/N

Genere: Drammatico

Regista: Orson Welles

Cast: Orson Welles; Joseph Cotten; Everett Sloane; Dorothy Comingore; Ruth Warrick; William Alland.

Valutazione: 5 su 5 – Capolavoro

Davide “Vulgar Hurricane” Tecce